Le AW Conqueror, j’adore !

Les “super-séries” ont été la grande innovation conceptuelle de la typographie de la fin du XXe siècle. Ces créations ne trouvant pas leur place dans les familles de la classification Vox, j’ai décidé de leur en dédier une nouvelle, la famille des “sériales”. Les premières sériales sont des caractères à variantes, – le plus souvent avec ou sans empattements –, destinées au texte, comme le Stone de Sumner Stone ou le Rotis de Otl Aicher. Depuis peu cette famille s’est ouverte au titrage et Jean François Porchez a pu populariser cette nouvelle approche via Conqueror, le fabricant de papier, qui diffuse gratuitement son caractère, depuis son lancement et ce jusqu’en mars 2012.

Lorsque l’équipe de l’agence Reflexparis chargée de la campagne des nouveaux papiers Conqueror – Nicolas Champion, Frédéric Teysseire, Florent Carlier, Tina Harris – décide de s’adresser à un créateur de caractères, elle a d’abord dans l’idée de créer cinq fontes issues des cinq grandes familles de caractères : garalde, réale, didone, mécane, et linéale. La proposition de Jean François Porchez complétera ce premier cahier des charges en proposant la création d’un ensemble de fontes, développées sur un nombre réduit de glyphes, mais pouvant se combiner entre elles, car dessinées sur la même structure (autrement dit un même “squelette” de même chasse et de même hauteur). Le graphiste a ainsi à sa disposition une boîte à outils, avec laquelle il peut composer des titres, en combinant, s’il le souhaite, des caractères de différentes familles.

Cette présentation de la série par Conqueror montre bien son fonctionnement.

Au son de l’accordéon, Jean François Porchez nous raconte son expérience :

Sur le site de Jean François Porchez, figurent des précisions : “le AW Conqueror Sans est à la base de la série. C’est une linéale géométrique, qui s’inspire des fontes utilisées en Europe pendant l’entre-deux-guerres et évoque à la fois l’esprit du Bauhaus et la période des Arts-décos. Il possède des capitales ornées, habituellement associées aux italiques de la Renaissance. Le AW Conqueror Didot s’inspire des années 1960 et 1970 qui voient l’émergence de compositions typographiques employant des caractères à fort contraste en très grand corps, composés de façon très serrée, notamment dans la publicité et l’édition. Le AW Conqueror Slab est une déclinaison du AW Conqueror Sans dans un esprit mécane géométrique très connoté années 30, dont le Rockwell est un parfait exemple. Le AW Conqueror Inline rappelle les caractères de titrage qui ont fait leur apparition au début du xxe siècle, notamment les Acier et Bifur, tous deux créés par l’affichiste français Cassandre. L’AW Conqueror Carved, quand à lui, rappelle le style de lettrages en vogue durant le XIXe siècle employés pour les frontispices des livres”. Pour télécharger le specimen, c’est ici : http://www.typofonderie.com/alphabets/view/AWConqueror/?lang=fr.

Les graphistes adorent ce caractère qui “fait des logos tout seul ”, suffisamment géométrique pour faire immédiatement signe, et suffisamment typographique pour être utilisé dans tous les domaines. En effet, s’il est normalement très difficile de faire fonctionner deux fontes de style différent dans un même mot, une même phrase, avec le AW Conqueror, tout devient facile, puisque les mariages ont été pensés à l’avance et que les combinaisons fonctionnent dans tous les cas.

Bravo à Conqueror pour cette opération de communication intelligente qui permet aux novices comme aux avertis de goûter gratuitement à de la belle et bonne typo : http://conqueror.com/#/en/typography/types.

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Les caractères modulaires.

Les caractères modulaires sont construits à partir d’une ou de plusieurs formes simples, combinée(s) de façon à recréer tous les signes de l’alphabet. Ce sont des titrages, le plus souvent obtenus à partir de formes géométriques, le jeu étant de réduire au maximum le nombre d’éléments de base.

Recherche personnelle pour une installation.

Au Bauhaus (1919-33), Herbert Bayer, ancien élève de Kandinsky et Moholy Nagy, poursuit l’élaboration d’une théorie basique de la typographie, reposant sur la clarté, la lisibilité et l’impact visuel. La lettre doit revêtir une forme internationale, universelle et se libérer des connotations culturelles restrictives. Après avoir rejeté l’usage de la gothique, alors utilisée en Allemagne, et prôner l’emploi des linéales, il va tenter une réforme de l’alphabet, illustrant l’utopie de ces années révolutionnaire pour la création : « pourquoi devrions-nous écrire et imprimer avec deux alphabets ? deux signes différents ne sont pas nécessaires à l’expression d’un seul et même son. A = a. nous ne parlons pas en capitales ou en minuscules. nous avons besoin d’un alphabet unique. »

Recherche de Herbert Bayer.

La réflexion sur la finalité de l’écriture modifie le geste du dessinateur. La main est transformée par les outils qu’elle manie : l’équerre et le compas ont remplacé la plume des écritures classiques ou le pinceau des artistes de l’Art Nouveau. La géométrie pure peut s’appliquer au dessin de la lettre, comme elle s’applique au design et aux arts plastiques.

Joost Schmidt, Jan Tschichold, Josef Albers travailleront dans le même sens : un alphabet quelquefois « unique », une construction méthodique, une grille géométrique, un dessin obtenu par la combinaison des formes de base, le cercle et le rectangle, une graisse constante. Les premières esquisses de Paul Renner pour le Futura montrent de nombreux points communs avec les projets du Bauhaus même si sa version finale, redessinée pour fonctionner en texte courant, est beaucoup plus sophistiquée.

Recherche de Joost Schmidt.

Recherche de Jan Tschichold.

Premières recherches pour le Futura de Paul Renner.

Ce type de procédé, ayant souvent comme résultat des lettres un peu « brutes » (comme on parle d’« art brut »), sera remis en lumière par les premières années de la PAO, avec la naissance de nombreux caractères « pixels » dessinés sur la grille bitmap, ou en fonction des capacités des imprimantes matricielles, contraintes extrêmes, incitant au basique par définition.

Le Dot Matrix, de Windlin & Müller pour Lineto

Aujourd’hui les restrictions techniques n’existent plus mais les graphistes continuent d’expérimenter en ce domaine. Pascal Béjean, Olivier Körner et Nicolas Ledoux, en collaboration avec Sacha Bertolini et Christophe Sivadier, ont intégré la création d’un caractère de ce type à leur projet pour la communication de la saison 2010-11 du Théâtre des Amandiers à Nanterre, afin de faire naître « un face à face avec le spectateur en une composition abstraite et constructiviste pour un théâtre toujours à l’offensive  ». [Plus de détails ici.]


L’atelier Superscript²  – Pierre Delmas Bouly et Patrick Lallemand –, a créé Le basic qui possède 8 graisses, 21 variations de contraste entre pleins et déliés et une variante pochoir, et apparaît comme un développement des recherches du Bauhaus. [Plus de détails ici.]

Le logiciel en ligne Fontstruct, développé par Fontshop, permet de générer ses propres fontes sur ce principe : à partir de modules préexistants, l’utilisateur peut développer facilement son caractère et le diffuser s’il le souhaite. La variété des résultats est impressionnante. [Plus de détails ici.]

Les travaux de Théophile Sutter (à gauche) et Claire Boscher (à droite), étudiants à l’ESAG-Penninghen, 2e année.

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Tout ce qui donne du caractère à un caractère.

Un caractère se définit tout d’abord par ses caractéristiques familiales, je veux dire par là les propriétés appartenant à un ensemble de caractères, et utilisées pour créer des regroupements nommés familles par les théoriciens.

Premier repère : les empattements.
Les empattements, qui terminent les fûts, n’ont pas tous la même forme. Au courant du XIXe siècle, ils ont commencé à disparaître. Depuis Thibaudeau, auteur de la première classification en 1921, on a l’habitude de comparer les M capitales pour mettre ce point en évidence.

 

La forme de ces terminaisons influe sur le dessin des attaques, sorte de commencements supérieurs des fûts.

 

 

 

 


Deuxième repère : le contraste ou l’absence de contraste entre les pleins et les déliés.
Ce point est indépendant du premier. Une linéale, sans empattement, peut avoir des pleins et déliés, une mécane, à empattements peut ne pas en avoir.

 

 

 

 

Troisième repère : l’axe de construction de la lettre.
Un axe droit indique un dessin symétrique de la lettre ; un axe oblique, basculé vers la gauche, indique une répartition des pleins et des déliés plus proche de l’écriture manuelle.

 

À ces points propres aux grandes familles, s’ajoutent des détails spécifiques à chaque caractère.

Les différences de structure : le a rond du Futura et ses descendants, fruit de l’application de l’idéal moderne à la lettre à partir des années 30 ; la boucle du g bas de casse qui subit un changement radical de son dessin avec l’arrivée des linéales géométrisantes, l’ouverture de la boucle inférieure permettant l’agrandissement de la boucle supérieure qui se cale désormais sur la hauteur d’x.

 

 

 

 

 

 

 

 

Cette radicalité géométrique a parfois des conséquences sur les dessins des i, j, et l qui sont simplifiés jusqu’à l’extrême.

Les gouttes des f, a, et c, sont les terminaisons des courbes ouvertes des caractères à empattements, et influent autant sur le dessin du trait que sur celui de la contre-forme intérieure, c’est-à-dire le blanc interne à la lettre. La forme de la goutte se retrouve parfois dans la queue du g et la sortie du j, mais ce n’est pas systématique.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

La liaison entre les obliques du k et son fût.

 

 

 

 

 

La liaison entre la boucle du a et son fût qui peut être franche ou adoucie, droite ou oblique.

 

 

 

 

Les pointes des A et W capitales ainsi que le croisement des obliques intérieures du W.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

La queue du Q, l’oblique et la finale du R.

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Titrage ou labeur, dans la typo tout est bon !

Il existe deux grandes catégories de caractères, les caractères de titrage et les caractères de texte, dits de labeur. Cette distinction est fondamentale car elle permet de séparer deux groupes très différents l’un de l’autre qui sont souvent mélangés ces dernières années. Un caractère de titrage est destiné à composer des mots, des textes d’au maximum une ou deux phrases dans des corps assez grands ; un caractère de texte est destiné, quant à lui, à composer en premier lieu des textes longs, ce qui ne l’empêchera de fonctionner parfaitement en gros corps pour les titres.

Dans la première catégorie tout, ou presque, est permis. Un graphiste, sensible à la typographie, pourra très facilement concevoir un titrage sans posséder une grande expérience de dessinateur de caractères, ni développer de réelle réflexion quant à l’écriture. Le plus souvent à usage unique, ce titrage donne au mot un statut de signe qui va laisser une empreinte forte dans la rétine du regardeur et s’associer parfaitement aux autres signes créés par le graphiste. Dessiner un caractère pour son usage personnel dans un but précis et dessiner un caractère dans l’absolu à partir de quelques contraintes relatives, dans le but de séduire le plus possible d’utilisateurs potentiels tout en n’ayant aucun moyen de contrôle sur son utilisation, sont deux disciplines totalement différentes.

Avec la démocratisation de la pratique provoquée par le développement de la PAO, ces caractères sont de plus en plus nombreux. Réfléchissant il y a une quinzaine d’années à une actualisation de la classification Vox, afin de la faire correspondre à la création à l’orée des années 2000, je leur ai dédié une famille, « les graphiques », regroupant des caractères où le dessin, le concept formel est plus important que la fonction. La plupart du temps, ce type de dessin de caractères s’inscrit une démarche de design global comme le raconte Philippe Apeloig dans cet entretien : ici.

Le créateur de caractères de texte, travaille de façon plus « abstraite », avec des références formelles beaucoup moins visibles. La qualité première d’un caractère de texte est sa discrétion ; il ne doit pas trop s’afficher afin de ne pas freiner la lecture, et c’est l’ensemble du pavé de texte et non le détail de quelques mots qui donne sa couleur à l’ensemble. Sa lisibilité repose sur la bonne différenciation des signes les uns par rapport aux autres, les proportions même de son dessin (sa hauteur d’x, la taille des montantes et descendantes, etc.). Point extrêmement important, il vise à l’intemporalité. Là où le titrage revendique son actualité (le revival du style nouille 70 en vogue aujourd’hui était impensable il y a seulement 10 ans et le sera à nouveau d’ici peu), le labeur revendique sa pérennité. Bien sûr, l’époque s’y inscrit également, mais de façon plus subtile et c’est souvent après un parcours déjà long, que l’on voit émerger une façon d’aborder les formes, un type d’écriture spécifique à chaque créateur.

Adrian Frutiger a marqué l’époque de la photocomposition de son empreinte ; tous ses « a » ont un air de famille… toutes ses lettres déclinent la même structure, d’un caractère à l’autre ; Robert Slimbach est l’un des créateurs traditionnels les plus visibles aujourd’hui. Rendu populaire par Adobe qui diffuse ses caractères avec ses logiciels, il est le créateur, entr’autres, de l’Adobe Garamond, du Myriad (en collaboration avec Carol Twombly), du Warnock Pro, et du Minion. De façon très discrète, ses créations ont forgé l’identité visuelle de notre époque…

De gauche à droite l’Avenir, le Frutiger, l’Égyptienne, le Méridien, quatre caractères dessinés par Adrian Frutiger.

… créés par Robert Slimbach, se sont installés discrètement dans le quotidien des utilisateurs des logiciels Adobe.

Jean François Porchez est également un dessinateur « traditionnel », certainement le plus actif et le plus connu en France aujourd’hui. Il crée régulièrement des caractères de texte, avec ou sans cahier des charges [un cahier des charges est l’ensemble des demandes faites au designer lors de la commande, il définit un champ de contraintes à l’intérieur desquelles la liberté du créateur doit s’exprimer, c’est l’essence même du design et ce qui l’oppose à la création artistique] ainsi que des caractères dits corporate c’est-à-dire dédiés à une marque ou une entreprise et réservés à celle-ci. Il nous explique son travail dans cette interview réalisée par le journal Étapes Graphiques.

Jean François Porchez from Etapes on Vimeo.

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Petite leçon de vocabulaire.

La première chose à faire pour parler sérieusement d’un domaine est de fixer un vocabulaire, un ensemble de termes communs à tous qui renvoie à des notions précises. Lorsque j’ai commencé à étudier la typo, je me suis vite rendue compte que tout cela était bien vague et que chacun se débrouillait comme il pouvait, quelquefois même avec de mauvaises traductions de termes étrangers. Bref, un grand bazar. J’ai donc enquêté, croisé et recroisé les informations, regardé tout simplement beaucoup de lettres, et j’ai tranché sur un certain nombre de définitions que voici :

Hauteur d’x Traduction de l’expression anglaise x height, la hauteur d’x désigne la hauteur des lettres courtes comme le « x », le « o », le « c » bas de casse. Les Français utilisent aussi la dénomination hauteur d’œil, qu’il est préférable d’éviter car son premier sens est différent : à l’époque du plomb, l’œil de la lettre définissait la partie imprimante du bloc de plomb (donc le dessin de la lettre dans son entier), et la hauteur d’œil mesurait la hauteur de ce relief.

Corps Le corps est une mesure exprimée en points et associée à la hauteur de la lettre. Elle correspond à l’encombrement maximal du dessin : montantes, descendantes, plus un blanc en haut et en bas déterminant l’interlignage. Deux caractères de même corps, mais provenant d’alphabets différents, n’ont pas toujours le même effet optique : celui-ci dépend du rapport de proportion entre la hauteur d’x et les montantes et les descendantes. Plus il est élevé, plus la lettre paraît grande.

Le Sabon Next Pro est un caractère avec empattements. La série des Bureau Grotesque est une série de caractères sans empattements. Ici, le Sabon Next Pro et le Bureau Grotesque FiveOne ont la même hauteur d’x avec des valeurs de corps très différentes. C’est pour cette raison qu’une valeur de corps ne peut jamais être choisie dans l’absolu (si vous me demandez si tel caractère, en corps 12, est correct pour tel ou tel travail, je vous répondrai toujours que je n’en ai pas la moindre idée et que je ne peux émettre un avis qu’en voyant un échantillon de composition).

Approche L’approche est l’espace entre deux lettres. À l’origine, elle était définie lors de la fabrication des caractères mobiles. La distance entre le dessin et le bord du bloc de plomb déterminait un espacement fixe. Les logiciels de composition permettent aujourd’hui d’intervenir sur deux types de réglages : l’approche de paire ou crénage (qui joue sur l’espace entre deux lettres), et l’approche de groupe (qui agit sur l’ensemble d’un mot, d’une phrase ou d’un texte). Pour vous exercer et affiner vos stratégies d’approche je recommande KernType, the kerning game.

Chasse La chasse est la largeur de la lettre augmentée de ses approches. Elle peut varier d’un signe à l’autre et d’un alphabet à l’autre. Il est important d’en tenir compte lors du choix du caractère. On rentrera moins de signes à la page avec un caractère large, qui chasse davantage qu’un caractère étroit.

Police/Fonte Les termes « fonte » et « police » sont synonymes. Ils sont employés ici pour définir un caractère dans un style donné : par exemple, le Times Bold, le Garamond Regular Italic. Sur ce point les avis divergent souvent, il faut faire attention. Pour ma part, me plaçant du côté de l’utilisateur, j’adopte le vocabulaire des éditeurs de caractères, afin d’aider le designer à comprendre comment sont diffusés et vendus les caractères.

Série L’ensemble des polices d’un même caractère est nommé une « série » : on peut dire, par exemple, que l’Univers est une série très vaste qui offre de nombreuses variations de chasse et de graisse, alors que le Perpetua est une petite série composée seulement du regular, du regular italique, du bold et du bold italique. Là aussi, ce choix est personnel, fixé dans un souci de logique et de précision, testé par des années d’usage. Le terme « famille » est ici réservé aux différents groupes des classifications de caractères.

Avec ou sans empattements Les empattements sont les terminaisons des lettres appelées aussi sérifs. Les lettres sans empattements sont dites sans sérifs. Les multiples appellations des classifications, ou les habitudes de vocabulaire, différentes selon les pays, entraînent quelquefois des confusions  ; il est utile de rappeler tous les synonymes employés pour qualifier les caractères sans empattements, qui sont : sans sérifs, linéale, antique, grotesque, bâton, mais aussi gothic, à ne surtout pas confondre avec la gothique, type de lettre utilisé par Gutenberg dans ses bibles et en usage en Allemagne jusqu’au milieu du 20 e siècle.

Ce texte est une adaptation des pages 6 & 7 du Petit Manuel de composition typographique.
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Type Navigator, The Independent Foundries Handbook, un livre de Jan Middendorp & TwoPoints. Net, éditions Gestalten, Berlin, 2011.

C’est avec cet ouvrage que j’inaugure ma rubrique « des livres ». Il n’est pas dans mon intention de chroniquer toutes les sorties en relation avec la typographie, mais seulement les indispensables, les nécessaires. Moi-même, j’achète assez peu de livres sur le sujet; si beaucoup d’ouvrages, de type collecte vite fait mal faite, sortent chaque année, servant la plupart du temps de réservoir à idées aux DA trop pressés de faire comme les autres, très peu sont importants. Et c’est sur ces « très peu » que je prendrai le temps de m’attarder en espérant vous donner envie de faire de même. Ce livre-là, Type Navigator, est utile à tous ceux qui s’intéressent sérieusement la création de caractère contemporaine. J’attendais un ouvrage de cette nature car nous avons bien besoin d’un guide pour nous retrouver dans la multitude des petites fonderies – voire micro-fonderies, c’est-à-dire reposant sur une personne seule – existantes aujourd’hui sur le web.

 

 

 

 

 

 

 

 

Canada Type, Canada

 

Typonine, Croatie, Hollande

Depuis 20 ans, période où quelques pionniers ont risqué l’aventure de se lancer sur internet, les petites maisons de typographie n’ont cessé de se développer. C’est une très bonne chose. Si les pionnières sont toutes adultes désormais, leur descendance est très active. Mais encore faut-il que l’on sache qu’elles existent et encore mieux, ce qu’elles font. Une introduction – impeccable de clarté et de concision – resitue le phénomène dans le contexte économique et technologique (j’y reviendrai, ici même, dans le futur) et donne des informations essentielles pour comprendre comment fonctionne la diffusion de caractères aujourd’hui. Sont ensuite recensées les principales « boutiques » en ligne (une boutique vend le travail de plusieurs fonderies) et présentées sur environ 300 pages une sélection de petits éditeurs et leur production, sujet de ce livre.

 

 

 

 

 

 

 

 

Emtype, Barcelone

 

 

 

 

 

 

 

 


Darden-Studio, USA

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Porchez Typofonderie, France

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Jeremy Tankard, Royaume-Uni

 

 

 

 

OurType, Hollande

Je n’ai pas envie de juger la sélection en elle-même (pourquoi ceux-là et pas ceux-là). Par définition une sélection est un choix, par définition un choix est personnel, et par définition, il est pour moi d’emblée respectable en tant que tel. Jan Middendorp est une référence de ce type de littérature (je recommande du même auteur Dutch Type (2004) et Made with FontFont (with Erik Spiekermann, 2006), et j’aime bien faire confiance. Il semble qu’il ait, d’emblée, décidé de ne pas parler des fonderies très connues et de laisser la place au moins connues. Je respecte le positionnement. À noter tout de même que Gestalten n’édite pas seulement des ouvrages mais également des caractères, en espérant que ce fait n’a pas eu d’influence sur le choix.

La tendance générale que dessine ce panorama est bien qu’il n’y en a pas, de tendance. La typo numérique a fait son travail et l’a très bien fait, elle a revisité toutes les formes de l’histoire de la lettre, toutes les familles, tous les types, du vernaculaire au symbole historique, pour les offrir à nouveau à nos yeux repus d’hommes et de femmes du xxie siècle. Ce qui est nouveau par contre, c’est que ce livre est bel et bien un catalogue de caractères où l’offre est susceptible de répondre à tous les besoins. Une période de démocratisation unique et passionnante s’achève, commence une réalité économique ; comme un écho à dimension humaine des catalogues des grandes fonderies type Adobe ou Linotype, le web permet l’existence d’une nouvelle forme d’artisanat libre ou la création se vit en toute indépendance. Pour sortir des sentiers battus, pour découvrir les formes des lettres nées de leur époque, les graphistes ont désormais tout sous la main.

Un CD est joint au livre. On y trouve à boire et à manger, comme d’habitude. Quelques caractères ont attiré mon attention et j’ai envie de les essayer, très vite…

Un seul bémol à propos de ce livre : sa mise en page… très gros, très lourd, pas question d’aller au lit avec lui. Si, comme moi, vous adorez nourrir vos méninges avant de sombrer dans le sommeil, pour vous retrouver riche de solutions et d’idées au matin, là franchement, c’est raté. C’est un livre qui dit de suite : « attention, je suis fait pour les professionnels de la profession, on me regarde sur une table, j’en impose ». Je préfère ne pas m’étendre sur le fait qu’il est composé en Times, le comble de la frilosité en terme de choix (le Times et l’Helvetica étant pour moi, en 2011, les prototypes mêmes de ce que j’appelle le « non-choix »… j’y reviendrai), le comble de la banalité en terme d’esthétique.
Attention – que l’on ne me fasse pas dire ce que je n’ai pas dit – ces petits défauts ne remettent pas en cause la qualité et l’utilité du livre. Son prix : 49,90 euros.

 

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Les mots en liberté futuristes. 2. La Russie.

Dans la Russie du début du siècle, peintres et poètes travaillent également en osmose. Cette façon d’envisager l’art sous un double regard permet de découvrir les principes structurels et l’essence même du geste créateur que l’on soumet à des expérimentations multiples pour mieux comprendre ses fondements. C’est Ilia Zdanevitch, alors tout jeune poète qui choisira plus tard le pseudonyme d’Iliazd, qui fait traduire et connaître les premiers manifestes futuristes en Russie. Très vite, cependant, il se démarque du mouvement italien. L’histoire n’est pas la même, pas plus que les références. Le fascisme affiché de Marinetti, sa condamnation sans appel de tout l’art du passé, provoquent le rejet d’une partie de l’avant-garde russe qui revendique la nécessité de se ressourcer dans l’histoire afin de retrouver les racines profondes de l’art.

Après avoir collaboré avec le peintre Mikhaïl Larionov à la rédaction du manifeste de 1913, Pourquoi nous nous peinturlurons, Iliazd fonde en 1916 à Saint-Pétersbourg le groupe «41». Avec Alexeï Kroutchionykh et Igor Terentiev, il imagine une nouvelle langue, le zaoum (néologisme signifiant transmental), que chacun d’entre eux développera ensuite dans sa propre direction. Sont importants chaque lettre, chaque son ! : le zaoum repose sur des théories phonétiques comme le sdvig, déplacement qui associe des parties de mots les unes aux autres, et des règles typographiques précises, comme l’usage de lettres grasses ou capitales pour noter les accents et faire naître le rythme poétique. Langage du corps, le zaoum célèbre l’autonomie du langage poétique fonctionnant au-delà du discours fonctionnel. Il ne s’agit plus, comme le recherchait Marinetti, de trouver la forme de la pensée moderne, mais d’inventer des outils pour faire naître une nouvelle façon de penser et de s’exprimer.

En 1923, Iliazd publie à Paris Ledentu le Phare, en hommage au peintre Mikhaïl Ledentu, son ami disparu accidentellement. C’est l’œuvre graphiquement la plus aboutie de la poésie zaoum. Pour composer ce poème à plusieurs voix, qui retrace un voyage aux Enfers, Iliazd met au point une véritable écriture typographique. Les doubles pages s’enchaînent comme différents tableaux, la surface blanche devient l’espace d’une nouvelle dramaturgie. Pour faire exploser les pages, Iliazd recrée de grands caractères à l’aide de vignettes ; pour imager les vibrations d’un chœur, il orchestre de petits pavés de façon très construite. Le livre est un objet vivant. Jouant avec différents corps de caractères, le poète accepte la lettre comme un objet en soi et en fait l’élément premier de la poésie imprimée comme l’est le son de la poésie récitée.
Cliquez sur une image pour la voir en grand. © aux différents auteurs.

Ce texte est extrait d’une recherche commandée par la Bibliothèque nationale de France pour le catalogue La page, dernier volet du cycle d’exposition L’aventure des écritures.
Le site est remarquable, les catalogues également : Zali Anne, Berthier Annie (dir.), L’Aventure des écritures : naissances, Bibliothèque nationale de France, Paris, 1999/Breton-Gravereau Simone, Thibault Danièle (dir.), L’Aventure des écritures : matières et formes, Bibliothèque nationale de France, Paris, 1998/Zali Anne (dir.), L’Aventure des écritures : la page, Bibliothèque nationale de France, Paris, 1999

D’autres pages de la réédition aux éditions Allia de Ledentu le Phare sont visibles
ici : http://books.google.com/books?id=se2v4jWfOlcC&printsec=frontcover&hl=fr#v=onepage&q&f=false
à consulter :
Les Livres futuristes russes
, Yves Bergeret, Claude Leclanche-Boulé, Vladimir Poliakov, éditions Bpi-Centre Pompidou, 1995
Livres futuristes russes, Nina Gourianova, La Hune Librairie éditeur, 1993.

 

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Les mots en liberté futuristes. 1. L’Italie.

Les mots en liberté naissent dans un monde où tout va plus vite. Les futuristes italiens vouent un véritable culte à la machine, à la vitesse, au progrès technique, qui invitent à se projeter dans l’avenir et modifient non seulement la production, mais aussi le comportement individuel et la sensation même de l’univers. L’inspiration futuriste ne naît pas dans l’atelier mais dans la rue. Les poètes et les peintres sont à la recherche de la «radicalisation de l’expérience sensible». La multiplication des caractères employés pour composer le texte, la conquête spatiale de la page, l’explosion phonétique, les recherches «bruitistes», les utilisations d’onomatopées font de la nouvelle typographie expérimentale le reflet du monde quotidien qui noie l’homme dans la technique, les signes et l’information. La langue explose, l’alphabet se désarticule, la lecture devient mosaïque et les artistes détruisent la linéarité de l’écriture classique.

Le groupe est officiellement fondé à Milan en 1910 par les peintres Giacomo Balla, Umberto Boccioni, Carlo Carrà, Luigi Russolo et Gino Severini, qui se regroupent autour de l’écrivain Filippo Tommaso Marinetti. Poète, «agitateur culturel», «missionnaire du futurisme», «commis voyageur de l’avant-garde», Marinetti expose dans ses textes et manifestes ses concepts théoriques : Le livre doit être l’expression futuriste de notre pensée futuriste. Mieux encore : ma révolution est dirigée en outre contre ce qu’on appelle harmonie typographique de la page, qui est contraire au flux et reflux du style qui se déploie dans la page. Nous emploierons aussi, dans une même page, 3 ou 4 encres de couleurs différentes et 20 caractères différents s’il le faut. Par exemple : italiques pour une série de sensations semblables et rapides, gras pour les onomatopées violentes, etc. Nouvelle conception de la page typographiquement picturale. Il faut libérer les mots. La tâche est urgente. Pour cela, il est nécessaire de détruire la syntaxe, d’employer le verbe à l’infinitif, de supprimer la ponctuation – en la remplaçant si nécessaire par des signes mathématiques ou musicaux -, de cultiver l’analogie dans un style orchestral. L’onomatopée est plus riche que la description, et renvoie directement à la réalité, au bruit de la machine vivante. La pratique de l’imagination sans fil permet aux artistes d’entrer dans le domaine illimité de la libre intuition : Les mots délivrés de la ponctuation rayonneront les uns sur les autres, entrecroiseront leurs magnétismes divers, suivant le dynamisme ininterrompu de la pensée. Un espace blanc, plus ou moins long, indiquera au lecteur les repos ou les sommeils plus ou moins longs de l’intuition. Forme et fond sont indissociables, la forme poétique est liée à la construction de la page qui est avant tout la transcription amplifiée d’une récitation orale : Les mots en liberté se transforment naturellement en auto-illustration moyennant l’orthographe et la typographie libre expressive, les tables synoptiques de valeurs lyriques et les analogies dessinées. [...] L’orthographe et la typographie libre expressive servent à exprimer la mimique du visage et la gesticulation du conteur. [...] Ces énergies d’accent, de voix et de mimique, trouvent aujourd’hui leur expression naturelle dans les mots déformés et dans les disproportions typographiques correspondant aux grimaces du visage et à la forme ciselante des gestes.

L’artiste construit sa page comme un tableau où le mot, à peine vu, doit être entendu ; pour permettre cette simultanéité des perceptions visuelle et sonore, il crée des onomatopées, constituant comme une sorte de bruitage parallèle qui prend une force particulière par sa confrontation au texte courant ; il accumule les signes, utilise des caractères différents, a recours à des montages, à des collages ou encore à des clichés en relief. Il s’agit de provoquer un choc émotif par l’évocation fragmentaire d’un sujet précis, comme par exemple la guerre, dont la violence est évoquée par les caractères qui se déchirent, l’encre qui éclabousse la page, les lettres qui ressemblent à des obus et quelques mots manuscrits écrasés sous une détonation virtuelle….
Cliquez sur une image pour la voir en grand. © aux différents auteurs.

Ce texte est extrait d’une recherche commandée par la Bibliothèque nationale de France pour le catalogue La page, dernier volet du cycle d’exposition L’aventure des écritures.
Le site est remarquable, les catalogues également : Zali Anne, Berthier Annie (dir.), L’Aventure des écritures : naissances, Bibliothèque nationale de France, Paris, 1999/Breton-Gravereau Simone, Thibault Danièle (dir.), L’Aventure des écritures : matières et formes, Bibliothèque nationale de France, Paris, 1998/Zali Anne (dir.), L’Aventure des écritures : la page, Bibliothèque nationale de France, Paris, 1999

autres liens :
Le livre de Marinetti : http://www.my-os.net/blog/index.php?2006/11/15/570-le-manifeste-du-futurisme
Une sélection de travaux futuristes : http://www.flickr.com/photos/migueloks/3230239584/in/set-72157612498526392/

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La typographie, cette chose étrange, omniprésente, et pourtant invisible.

Vous êtes typographe. Vous discutez avec quelqu’un que vous connaissez à peine et la phrase fatidique, « et toi tu fais quoi dans la vie ? », ne se fait pas attendre. Lorsque vous répondez, un regard gêné, interrogateur, allié à un malaise palpable, s’installe chez celui ou celle qui regrette déjà d’avoir posé la question et oscille entre la peur d’avoir l’air stupide et le désintérêt total. En général, il est poli, il se tait. S’il est un peu stupide, il répond «c’est un métier ça ? ». Dans un sens vous gagnez du temps, vous savez qu’il est un peu stupide.

Vous êtes professeur de typographie en école d’arts graphiques et vous travaillez avec les premières ou deuxièmes années, cela vous arrive tous les ans, à chaque rentrée et malgré l’expérience, chaque fois, c’est bizarre. Des étudiants qui en général ont choisi une école d’arts pour «faire du dessin » et fuir l’enseignement classique, n’ayant aucune idée précise des métiers de la création, vous regardent avec surprise et se demandent bien ce qu’ils font là. En général, ils sont polis, ils se taisent. Parfois, un ou une, plus grande gueule que les autres, lance un malheureux « mais enfin ça sert à quoi d’apprendre la typo, on fait ça sur Word, non ? ». Vous respirez profondément, affichez un sourire coincé et niais, et vous jetez aux orties la promesse que vous vous étiez faite de donner le plus souvent possible la parole aux étudiants ; lui, la parole, il ne l’aura jamais.

Vous êtes étudiant en dernière année ou jeune professionnel ; ça y est vous êtes mordu, vous passez des heures sur les blogs à chercher la dernière typo trop géniale connue de 100 personnes seulement (et c’est ça qui est bien), vous parlez typo avec vos amis même le vendredi soir, vous avez passé votre samedi à finir votre typo perso, dessinée spécialement pour votre blog rien qu’à vous ; vous êtes atteint, c’est la typomanie. Arrive le dimanche midi, vous allez déjeuner chez vos parents et quand, à la question « tu travailles sur quoi en ce moment ? », vous répondez « à l’agence, sur un nouveau caractère pour l’identité visuelle du réseau de tramway de Mérouly-les-Bois et, quand j’ai le temps je travaille sur le mien », dans la phrase ils comprennent le mot « tramway » ; ils vous aiment, ils se taisent.

À ma connaissance, Erik Spiekermann est le premier à avoir eu l’idée d’expliquer la typographie en vidéo. Designer graphique et créateur de caractères – le Meta, c’est lui –, acteur très important du renouveau typographique des années quatre-vingt-dix, il réussit à montrer en quelques minutes, à quel point la typo est omniprésente. On y voit que chaque caractère raconte une histoire particulière et crée une atmosphère spécifique, comme ceux des enseignes des restaurants qui jouent avec les stéréotypes pour nous annoncer ce que nous trouverons dans nos assiettes. Si l’on commence à prendre le temps de regarder, on commence à découvrir des milliers de dessins différents qui nous donnent des informations sur les produits que nous consommons, affirment l’identité, l’esprit des journaux que nous lisons. Au-delà même de tout cela, Erik Spiekermann nous montre que chaque nation possède un style typographique en adéquation avec sa culture. Bref, il existe autant de caractères que de personnalités, de voix, de langages, d’émotions et nous vivons dans un paysage de mots.

pour plus d’informations sur Erik Spiekermann : http://spiekermann.com/en/

Cette seconde vidéo, plus récente, donne la parole, entre autres, à Paula Scher, Jonathan Hoefler et Tobias Frere-Jones qui nous présentent la typographie comme un art du quotidien, inclus dans une démarche de design global où les formes participent à la création d’un véritable langage visuel.

Watch the full episode. See more Off Book.

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Quand la typo fait tout le boulot…

L’affiche typographique est une création bien particulière. Composée uniquement de texte, sans visuel figuratif, une affiche peut tout à fait remplir son rôle premier, celui d’informer ; à l’inverse, une figure sans texte tend à rester, la plupart du temps, une énigme, une proposition de sens offerte à de multiples interprétations. L’affiche typographique adopte une double fonction, à la fois contenu linguistique et signe, permettant de lier intrinsèquement texte et image, habituellement installés dans des territoires différents quelquefois difficiles à faire cohabiter.

La lettre est un objet graphique et se montre comme tel. « Letters are things, not pictures of things » écrivait Eric Gill, le créateur du caractère du même nom… Si l’abstraction de la lettre ne révèle, la plupart du temps, sa finesse qu’aux regardeurs avertis, qui savent voir en elle un dessin, un jeu de surface, de pleins et de vides, ici, la lettre « force le regard » grâce à la figure, à l’évocation, à la symbolisation. Une sorte de redondance positive qui fait sens, sans radoter, réalisant la prouesse de faire voir en même temps qu’elle fait lire.

Voici une sélection d’affiches créées du début du XXe siècle au début du XXIe, où la lettre flirte plus ou moins avec la figure. Cliquez sur une image pour la voir en grand. © aux différents auteurs.

 

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