Les clubs des livres.

À la fin des années quarante, la vente par correspondance de livres sous forme d’abonnement se développe et permet la diffusion de séries limitées. À la limite du livre objet, ces ouvrages ne sont pourtant pas des objets de luxe ; ils sont destinés à la classe moyenne et les graphistes qui les conçoivent les voient comme les éléments d’une culture populaire, riche, variée, drôle et poétique. La personnalité, quelque peu écrasante, de Massin, a un peu occulté le rôle fondamental de Pierre Faucheux qui fut son “maître” et de Jacques Darche, Jacques Daniel, Claude Bonin-Pissarro et Jeanine Fricker, qui furent les autres protagonistes de l’aventure des clubs des livres.

De l’extérieur, le livre est déjà surprenant et casse les codes traditionnels ; les trois faces de la couverture peuvent être traitées comme une seule, comme ici par Massin pour L’or de Blaise Cendrars,

le titre disparaît souvent de la une, c’est le cas pour Les copains de Jules Romain, toujours de Massin, qui offre une illustration plus symbolique que narrative,

et les premières pages déroulent une sorte d’introduction graphique, tel un générique de film posé sur le papier, afin de faire du livre un spectacle animé.

Les chants de Maldoror de Lautréamont, mis en page par Faucheux déploie, dans les premières pages, les lettres du titre en Didot monumental.

Pour Le pont de la rivière Kwai, de Pierre Boulle, Massin joue une introduction très typographique.

Les pages de titre sont aussi variées que recherchées, toujours inspirées par l’esprit du texte.

Massin et ses collègues mettent en œuvre une typographie expressive à l’opposé du purisme moderne, revendiquent le bricolage, la récupération du passé, la citation historique, le pastiche, s’inspirant des inscriptions urbaines, des specimens de caractères anciens, d’affiches chinées chez les brocanteurs.

À propos de ces livres, Massin écrit : “… Chacun d’eux avait son individualité propre. C’est dire qu’ils étaient faits pour ne pas se ressembler, chacun d’eux devant être différent. Et non seulement, en tant que maquettiste, nous cherchions en permanence à surprendre l’acheteur par des trouvailles, des trucs, des inventions nouvelles, insolites, géniales, etc., obligeant parfois les relieurs et les façonniers à de véritables tours de force techniques, mais nous voulions aussi nous étonner les uns les autres.” [dans L’ABC du métier, p.68]

Massin, couvertures pour Pierrot mon ami de Raymond Queneau, Les bijoutiers du clair de lune de A. Vidalie, La jument verte de Marcel Aymé.

D’autres livres ici : http://www.designers-books.com/?p=4558 et ici : http://www.flickr.com/photos/aorloff/sets/72157625381344224/with/5175024930/
Ici, une conférence sur Pierre Faucheux et les clubs de livres au centre Georges Pompidou.

© aux différents auteurs.

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Il n’y a pas, en typographie, de style ancien ou moderne, il y a seulement ce qui est bon. Jan Tschichold.

À travers la lecture des nombreux textes qu’il a laissés et les témoignages de ceux qui l’ont connu, Jan Tschichold apparaît comme un personnage unique de la typographie du xxe siècle. Acteur et promoteur du mouvement moderne et ensuite défenseur d’un retour à la tradition, il ne cesse de s’interroger sur les relations pouvant exister entre son métier et le contexte social dans lequel il l’exerce. Conscient des pouvoirs d’une pratique vouée pourtant à l’humilité, il redonne tout son sens à la notion même d’art appliqué.

Jan Tschichold est né à Leipzig en 1902. Initié très tôt au dessin de la lettre par son propre père, il rejoint les écoles d’arts appliqués de Leipzig et Dresde, à un moment où les sociétés Monotype et Linotype favorisent la création de caractères traditionnels, afin de montrer que les machines ont acquis une qualité de composition égale à celles des procédés manuels. Frederic Goudy, Stanley Morison, Eric Gill ou Bruce Rogers étudient les anciens modèles en se reportant directement aux œuvres originales. Tschichold ne manquera pas de reconnaître sa dette à l’égard de ces pionniers d’un nouvel âge qui, à ses yeux, effectuèrent une tâche tout aussi importante que celle entreprise par les membres de la Nouvelles typographie.

Tschichold découvre le mouvement moderne en visitant l’exposition de 1923 du Bauhaus de Weimar. Il est alors convaincu qu’il s’agit là de la voie à suivre et, dans son premier travail conçu dans cet esprit, une affiche pour l’éditeur Philobiblon, l’influence de Lissitzky est évidente. Pour mieux rendre hommage aux russes, Tschichold choisit de faire appeler Ivan. En 1925, il dirige un numéro spécial de Communication (Typographische Mitteilungen) qui a pour titre Typographie élémentaire, publié par l’Union des imprimeurs où l’on retrouve clairement les idées de Lazlo Moholy Nagy et Herbert Bayer. En 1926, Paul Renner lui confie l’enseignement de la typographie et de la calligraphie à l’École spécialisée de Munich, un poste qu’il occupe jusqu’en 1933. Sa production graphique entre 1925 et 1933 est en parfaite adéquation avec sa réflexion théorique ; les affiches de films réalisées pour le Phoebus Palace sont devenues des références du graphisme moderne.

Die neue typographie, publié en 1928 à berlin, est un petit livre de format A5, largement illustré, composé en grotesques. Mis en pages par Tschichold lui-même, il dresse le bilan des expériences des avant-gardes, au travers desquelles se dessine le profil de l’artiste-ingénieur. Le rejet du décoratif, l’asymétrie, l’usage des caractères sans empattement, décrivent une pratique élémentaire issue d’une réflexion sur les diverses connotations de la typographie. La symétrie, si contestée, se construit autour d’un axe artificiel qui sépare la page en deux parties égales, où le blanc de la page n’est que le support du noir des mots. Désormais, c’est la structure de l’écriture, le sens, qui doit donner forme au texte et non le poids de la tradition. Le blanc devient actif, construit, décidé et non plus simple arrière-plan. Préconiser l’emploi des bas-de-casse et la suppression des capitales correspond autant à un désir de rationalisation qu’à une remise en cause de leur signification respective. La distinction antre les deux alphabets impose une notion de hiérarchie, inscrite par l’habitude dans la mémoire du lecteur. Généralement, les bas-de-casse sont réservées à un emploi de moindre importance alors que les capitales ont pour rôle de souligner l’autorité, l’aspect officiel du message. La majuscule renvoie à la capitale romaine, lettre gravée au fronton des édifices, marques de pouvoir et de propriété ; la minuscule quant à elle, rappelle l’écriture courante, celle à laquelle tout individu peut accéder par l’éducation et utiliser comme moyen d’émancipation.

 

Tschichold est encore le porte-parole du mouvement lorsqu’il publie un texte bilan, Qu’est-ce que la Nouvelle typographie et que veut-elle ? – un des très rares à avoir été publié en France, en 1930, par la revue Arts et métiers graphiques – dans lequel il défend à nouveau la liberté du concepteur face à la pesanteur de l’Histoire ; s’en détacher, non par mépris, mais pour supprimer les contraintes non fondées.

Face à la montée de l’extrême droite en Allemagne dans les années vingt, l’art moderne devient politique en lui-même. Le Bauhaus est accusé d’être bolchevique, la typographie enseignée condamnée comme non allemande, et la peinture, bientôt qualifiée de “dégénérée”. Profondément antinazi, Tschichold perd son poste d’enseignant et, après une arrestation, s’exile en Suisse, à Bâle, en 1933. À l’engagement militant succède une période de recul. S’interrogeant sur son propre comportement, il regrette d’avoir assumé un rôle de leader, et le fait d’avoir voulu fonder une sorte de clan défendant des principes autoritaires quand l’Allemagne s’apprêtait à accueillir Hitler, lui semble alors une erreur totale. Il condamne également l’apologie du machinisme qui, porteur d’espoir au lendemain de la première guerre, n’est plus crédible dans les années trente, à un moment où les dictateurs s’allient aux industriels pour préparer un nouveau massacre.

Soucieux de se démarquer également de retour à la tradition prôné par le national-socialisme, il oriente son travail vers le plus pur classicisme, vers un traditionalisme proche de celui de Stanley Morison pour qui ce mot “est en fait une autre façon d’exprimer une unamité sur des principes fondamentaux qui ont été établis par les expériences, les erreurs et les amendements effectués au cours d’un grand nombre de siècles”. En 1947, il s’installe à Londres où il est engagé pour revoir l’identité typographique de toutes les collections de Penguin, éditeur de livres de poche, un travail qui l’occupe deux ans. Comme ce fut le cas pour ses premiers travaux, les réalisations de cette époque sont les meilleurs exemples de l’application de ses théories. La personnalité du graphiste ne doit pas chercher à s’afficher, mais doit avant tout servir le texte, la qualité de la lecture et la cohésion de l’ensemble, rigoureusement mises au point d’après les modèles exemplaires de l’Histoire.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Le Sabon, qui sera sa dernière grande contribution, est le résultat d’une recherche menée par Tschichold entre 1964 et 1967 à la demande d’un groupe d’imprimeurs allemands désireux de disposer d’un caractère adapté à toutes les techniques de composition en usage à l’époque. À travers son nom, ce caractère livre ses origines : une nouvelle version du célèbre Garamond dont les matrices furent introduites à Francfort par un fondeur nommé Jacques Sabon.

Les deux facettes du personnage sont aussi passionnantes l’une que l’autre. Pour reprendre une expression qui lui était chère : si l’on veut être capable de briser les règles avec élégance, encore faut-il les connaître.

Ce texte est une adaptation de la postface écrite pour l’ouvrage de Jan Tschichold, Livre et typographie, essais choisis, Allia, Paris, rééd. 1998, à ce jour, toujours le seul traduit en français.
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Des affiches pour des artistes du mouvement moderne.

Les étudiants de troisième année d’arts graphiques de l’ESAG-Penninghen ont planché sur leur premier sujet de l’année, une affiche pour l’exposition d’un artiste du mouvement moderne. Au début du siècle les artistes ont voulu faire sortir l’art des galeries et des ateliers; ainsi ils ont inventé le concept moderne de “design” et se sont intéressés à la typographie, porteuse elle aussi de valeurs novatrices.

Après s’être nourris du travail et de la réflexion de chaque artiste, les étudiants ont proposé une affiche entièrement typographique, symbolique de la démarche et de l’univers formel de chacun.

Merci à Jeff Blunden qui m’assiste pour ce cours.
Cliquez sur une image pour démarrer le diaporama.

 

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Le AW Conqueror, j’adore !

Les “super-séries” ont été la grande innovation conceptuelle de la typographie de la fin du XXe siècle. Ces créations ne trouvant pas leur place dans les familles de la classification Vox, j’ai décidé de leur en dédier une nouvelle, la famille des “sériales”. Les premières sériales sont des caractères à variantes, – le plus souvent avec ou sans empattements –, destinées au texte, comme le Stone de Sumner Stone ou le Rotis de Otl Aicher. Depuis peu cette famille s’est ouverte au titrage et Jean François Porchez a pu populariser cette nouvelle approche via Conqueror, le fabricant de papier, qui diffuse gratuitement son caractère, depuis son lancement et ce jusqu’en mars 2012.

Lorsque l’équipe de l’agence Reflexparis chargée de la campagne des nouveaux papiers Conqueror – Nicolas Champion, Frédéric Teysseire, Florent Carlier, Tina Harris – décide de s’adresser à un créateur de caractères, elle a d’abord dans l’idée de créer cinq fontes issues des cinq grandes familles de caractères : garalde, réale, didone, mécane, et linéale. La proposition de Jean François Porchez complétera ce premier cahier des charges en proposant la création d’un ensemble de fontes, développées sur un nombre réduit de glyphes, mais pouvant se combiner entre elles, car dessinées sur la même structure (autrement dit un même “squelette” de même chasse et de même hauteur). Le graphiste a ainsi à sa disposition une boîte à outils, avec laquelle il peut composer des titres, en combinant, s’il le souhaite, des caractères de différentes familles.

Cette présentation de la série par Conqueror montre bien son fonctionnement.

Au son de l’accordéon, Jean François Porchez nous raconte son expérience :

Sur le site de Jean François Porchez, figurent des précisions : “le AW Conqueror Sans est à la base de la série. C’est une linéale géométrique, qui s’inspire des fontes utilisées en Europe pendant l’entre-deux-guerres et évoque à la fois l’esprit du Bauhaus et la période des Arts-décos. Il possède des capitales ornées, habituellement associées aux italiques de la Renaissance. Le AW Conqueror Didot s’inspire des années 1960 et 1970 qui voient l’émergence de compositions typographiques employant des caractères à fort contraste en très grand corps, composés de façon très serrée, notamment dans la publicité et l’édition. Le AW Conqueror Slab est une déclinaison du AW Conqueror Sans dans un esprit mécane géométrique très connoté années 30, dont le Rockwell est un parfait exemple. Le AW Conqueror Inline rappelle les caractères de titrage qui ont fait leur apparition au début du xxe siècle, notamment les Acier et Bifur, tous deux créés par l’affichiste français Cassandre. L’AW Conqueror Carved, quand à lui, rappelle le style de lettrages en vogue durant le XIXe siècle employés pour les frontispices des livres”. Pour télécharger le specimen, c’est ici : http://www.typofonderie.com/alphabets/view/AWConqueror/?lang=fr.

Les graphistes adorent ce caractère qui “fait des logos tout seul ”, suffisamment géométrique pour faire immédiatement signe, et suffisamment typographique pour être utilisé dans tous les domaines. En effet, s’il est normalement très difficile de faire fonctionner deux fontes de style différent dans un même mot, une même phrase, avec le AW Conqueror, tout devient facile, puisque les mariages ont été pensés à l’avance et que les combinaisons fonctionnent dans tous les cas.

Bravo à Conqueror pour cette opération de communication intelligente qui permet aux novices comme aux avertis de goûter gratuitement à de la belle et bonne typo : http://conqueror.com/#/en/typography/types.

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Les caractères modulaires.

Les caractères modulaires sont construits à partir d’une ou de plusieurs formes simples, combinée(s) de façon à recréer tous les signes de l’alphabet. Ce sont des titrages, le plus souvent obtenus à partir de formes géométriques, le jeu étant de réduire au maximum le nombre d’éléments de base.

Recherche personnelle pour une installation.

Au Bauhaus (1919-33), Herbert Bayer, ancien élève de Kandinsky et Moholy Nagy, poursuit l’élaboration d’une théorie basique de la typographie, reposant sur la clarté, la lisibilité et l’impact visuel. La lettre doit revêtir une forme internationale, universelle et se libérer des connotations culturelles restrictives. Après avoir rejeté l’usage de la gothique, alors utilisée en Allemagne, et prôner l’emploi des linéales, il va tenter une réforme de l’alphabet, illustrant l’utopie de ces années révolutionnaire pour la création : « pourquoi devrions-nous écrire et imprimer avec deux alphabets ? deux signes différents ne sont pas nécessaires à l’expression d’un seul et même son. A = a. nous ne parlons pas en capitales ou en minuscules. nous avons besoin d’un alphabet unique. »

Recherche de Herbert Bayer.

La réflexion sur la finalité de l’écriture modifie le geste du dessinateur. La main est transformée par les outils qu’elle manie : l’équerre et le compas ont remplacé la plume des écritures classiques ou le pinceau des artistes de l’Art Nouveau. La géométrie pure peut s’appliquer au dessin de la lettre, comme elle s’applique au design et aux arts plastiques.

Joost Schmidt, Jan Tschichold, Josef Albers travailleront dans le même sens : un alphabet quelquefois « unique », une construction méthodique, une grille géométrique, un dessin obtenu par la combinaison des formes de base, le cercle et le rectangle, une graisse constante. Les premières esquisses de Paul Renner pour le Futura montrent de nombreux points communs avec les projets du Bauhaus même si sa version finale, redessinée pour fonctionner en texte courant, est beaucoup plus sophistiquée.

Recherche de Joost Schmidt.

Recherche de Jan Tschichold.

Premières recherches pour le Futura de Paul Renner.

Ce type de procédé, ayant souvent comme résultat des lettres un peu « brutes » (comme on parle d’« art brut »), sera remis en lumière par les premières années de la PAO, avec la naissance de nombreux caractères « pixels » dessinés sur la grille bitmap, ou en fonction des capacités des imprimantes matricielles, contraintes extrêmes, incitant au basique par définition.

Le Dot Matrix, de Windlin & Müller pour Lineto

Aujourd’hui les restrictions techniques n’existent plus mais les graphistes continuent d’expérimenter en ce domaine. Pascal Béjean, Olivier Körner et Nicolas Ledoux, en collaboration avec Sacha Bertolini et Christophe Sivadier, ont intégré la création d’un caractère de ce type à leur projet pour la communication de la saison 2010-11 du Théâtre des Amandiers à Nanterre, afin de faire naître « un face à face avec le spectateur en une composition abstraite et constructiviste pour un théâtre toujours à l’offensive  ». [Plus de détails ici.]


L’atelier Superscript²  – Pierre Delmas Bouly et Patrick Lallemand –, a créé Le basic qui possède 8 graisses, 21 variations de contraste entre pleins et déliés et une variante pochoir, et apparaît comme un développement des recherches du Bauhaus. [Plus de détails ici.]

Le logiciel en ligne Fontstruct, développé par Fontshop, permet de générer ses propres fontes sur ce principe : à partir de modules préexistants, l’utilisateur peut développer facilement son caractère et le diffuser s’il le souhaite. La variété des résultats est impressionnante. [Plus de détails ici.]

Les travaux de Théophile Sutter (à gauche) et Claire Boscher (à droite), étudiants à l’ESAG-Penninghen, 2e année.

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Tout ce qui donne du caractère à un caractère.

Un caractère se définit tout d’abord par ses caractéristiques familiales, je veux dire par là les propriétés appartenant à un ensemble de caractères, et utilisées pour créer des regroupements nommés familles par les théoriciens.

Premier repère : les empattements.
Les empattements, qui terminent les fûts, n’ont pas tous la même forme. Au courant du XIXe siècle, ils ont commencé à disparaître. Depuis Thibaudeau, auteur de la première classification en 1921, on a l’habitude de comparer les M capitales pour mettre ce point en évidence.

 

La forme de ces terminaisons influe sur le dessin des attaques, sorte de commencements supérieurs des fûts.

 

 

 

 


Deuxième repère : le contraste ou l’absence de contraste entre les pleins et les déliés.
Ce point est indépendant du premier. Une linéale, sans empattement, peut avoir des pleins et déliés, une mécane, à empattements peut ne pas en avoir.

 

 

 

 

Troisième repère : l’axe de construction de la lettre.
Un axe droit indique un dessin symétrique de la lettre ; un axe oblique, basculé vers la gauche, indique une répartition des pleins et des déliés plus proche de l’écriture manuelle.

 

À ces points propres aux grandes familles, s’ajoutent des détails spécifiques à chaque caractère.

Les différences de structure : le a rond du Futura et ses descendants, fruit de l’application de l’idéal moderne à la lettre à partir des années 30 ; la boucle du g bas de casse qui subit un changement radical de son dessin avec l’arrivée des linéales géométrisantes, l’ouverture de la boucle inférieure permettant l’agrandissement de la boucle supérieure qui se cale désormais sur la hauteur d’x.

 

 

 

 

 

 

 

 

Cette radicalité géométrique a parfois des conséquences sur les dessins des i, j, et l qui sont simplifiés jusqu’à l’extrême.

Les gouttes des f, a, et c, sont les terminaisons des courbes ouvertes des caractères à empattements, et influent autant sur le dessin du trait que sur celui de la contre-forme intérieure, c’est-à-dire le blanc interne à la lettre. La forme de la goutte se retrouve parfois dans la queue du g et la sortie du j, mais ce n’est pas systématique.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

La liaison entre les obliques du k et son fût.

 

 

 

 

 

La liaison entre la boucle du a et son fût qui peut être franche ou adoucie, droite ou oblique.

 

 

 

 

Les pointes des A et W capitales ainsi que le croisement des obliques intérieures du W.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

La queue du Q, l’oblique et la finale du R.

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Titrage ou labeur, dans la typo tout est bon !

Il existe deux grandes catégories de caractères, les caractères de titrage et les caractères de texte, dits de labeur. Cette distinction est fondamentale car elle permet de séparer deux groupes très différents l’un de l’autre qui sont souvent mélangés ces dernières années. Un caractère de titrage est destiné à composer des mots, des textes d’au maximum une ou deux phrases dans des corps assez grands ; un caractère de texte est destiné, quant à lui, à composer en premier lieu des textes longs, ce qui ne l’empêchera de fonctionner parfaitement en gros corps pour les titres.

Dans la première catégorie tout, ou presque, est permis. Un graphiste, sensible à la typographie, pourra très facilement concevoir un titrage sans posséder une grande expérience de dessinateur de caractères, ni développer de réelle réflexion quant à l’écriture. Le plus souvent à usage unique, ce titrage donne au mot un statut de signe qui va laisser une empreinte forte dans la rétine du regardeur et s’associer parfaitement aux autres signes créés par le graphiste. Dessiner un caractère pour son usage personnel dans un but précis et dessiner un caractère dans l’absolu à partir de quelques contraintes relatives, dans le but de séduire le plus possible d’utilisateurs potentiels tout en n’ayant aucun moyen de contrôle sur son utilisation, sont deux disciplines totalement différentes.

Avec la démocratisation de la pratique provoquée par le développement de la PAO, ces caractères sont de plus en plus nombreux. Réfléchissant il y a une quinzaine d’années à une actualisation de la classification Vox, afin de la faire correspondre à la création à l’orée des années 2000, je leur ai dédié une famille, « les graphiques », regroupant des caractères où le dessin, le concept formel est plus important que la fonction. La plupart du temps, ce type de dessin de caractères s’inscrit une démarche de design global comme le raconte Philippe Apeloig dans cet entretien : ici.

Le créateur de caractères de texte, travaille de façon plus « abstraite », avec des références formelles beaucoup moins visibles. La qualité première d’un caractère de texte est sa discrétion ; il ne doit pas trop s’afficher afin de ne pas freiner la lecture, et c’est l’ensemble du pavé de texte et non le détail de quelques mots qui donne sa couleur à l’ensemble. Sa lisibilité repose sur la bonne différenciation des signes les uns par rapport aux autres, les proportions même de son dessin (sa hauteur d’x, la taille des montantes et descendantes, etc.). Point extrêmement important, il vise à l’intemporalité. Là où le titrage revendique son actualité (le revival du style nouille 70 en vogue aujourd’hui était impensable il y a seulement 10 ans et le sera à nouveau d’ici peu), le labeur revendique sa pérennité. Bien sûr, l’époque s’y inscrit également, mais de façon plus subtile et c’est souvent après un parcours déjà long, que l’on voit émerger une façon d’aborder les formes, un type d’écriture spécifique à chaque créateur.

Adrian Frutiger a marqué l’époque de la photocomposition de son empreinte ; tous ses « a » ont un air de famille… toutes ses lettres déclinent la même structure, d’un caractère à l’autre ; Robert Slimbach est l’un des créateurs traditionnels les plus visibles aujourd’hui. Rendu populaire par Adobe qui diffuse ses caractères avec ses logiciels, il est le créateur, entr’autres, de l’Adobe Garamond, du Myriad (en collaboration avec Carol Twombly), du Warnock Pro, et du Minion. De façon très discrète, ses créations ont forgé l’identité visuelle de notre époque…

De gauche à droite l’Avenir, le Frutiger, l’Égyptienne, le Méridien, quatre caractères dessinés par Adrian Frutiger.

… créés par Robert Slimbach, se sont installés discrètement dans le quotidien des utilisateurs des logiciels Adobe.

Jean François Porchez est également un dessinateur « traditionnel », certainement le plus actif et le plus connu en France aujourd’hui. Il crée régulièrement des caractères de texte, avec ou sans cahier des charges [un cahier des charges est l’ensemble des demandes faites au designer lors de la commande, il définit un champ de contraintes à l’intérieur desquelles la liberté du créateur doit s’exprimer, c’est l’essence même du design et ce qui l’oppose à la création artistique] ainsi que des caractères dits corporate c’est-à-dire dédiés à une marque ou une entreprise et réservés à celle-ci. Il nous explique son travail dans cette interview réalisée par le journal Étapes Graphiques.

Jean François Porchez from Etapes on Vimeo.

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Petite leçon de vocabulaire.

La première chose à faire pour parler sérieusement d’un domaine est de fixer un vocabulaire, un ensemble de termes communs à tous qui renvoie à des notions précises. Lorsque j’ai commencé à étudier la typo, je me suis vite rendue compte que tout cela était bien vague et que chacun se débrouillait comme il pouvait, quelquefois même avec de mauvaises traductions de termes étrangers. Bref, un grand bazar. J’ai donc enquêté, croisé et recroisé les informations, regardé tout simplement beaucoup de lettres, et j’ai tranché sur un certain nombre de définitions que voici :

Hauteur d’x Traduction de l’expression anglaise x height, la hauteur d’x désigne la hauteur des lettres courtes comme le « x », le « o », le « c » bas de casse. Les Français utilisent aussi la dénomination hauteur d’œil, qu’il est préférable d’éviter car son premier sens est différent : à l’époque du plomb, l’œil de la lettre définissait la partie imprimante du bloc de plomb (donc le dessin de la lettre dans son entier), et la hauteur d’œil mesurait la hauteur de ce relief.

Corps Le corps est une mesure exprimée en points et associée à la hauteur de la lettre. Elle correspond à l’encombrement maximal du dessin : montantes, descendantes, plus un blanc en haut et en bas déterminant l’interlignage. Deux caractères de même corps, mais provenant d’alphabets différents, n’ont pas toujours le même effet optique : celui-ci dépend du rapport de proportion entre la hauteur d’x et les montantes et les descendantes. Plus il est élevé, plus la lettre paraît grande.

Le Sabon Next Pro est un caractère avec empattements. La série des Bureau Grotesque est une série de caractères sans empattements. Ici, le Sabon Next Pro et le Bureau Grotesque FiveOne ont la même hauteur d’x avec des valeurs de corps très différentes. C’est pour cette raison qu’une valeur de corps ne peut jamais être choisie dans l’absolu (si vous me demandez si tel caractère, en corps 12, est correct pour tel ou tel travail, je vous répondrai toujours que je n’en ai pas la moindre idée et que je ne peux émettre un avis qu’en voyant un échantillon de composition).

Approche L’approche est l’espace entre deux lettres. À l’origine, elle était définie lors de la fabrication des caractères mobiles. La distance entre le dessin et le bord du bloc de plomb déterminait un espacement fixe. Les logiciels de composition permettent aujourd’hui d’intervenir sur deux types de réglages : l’approche de paire ou crénage (qui joue sur l’espace entre deux lettres), et l’approche de groupe (qui agit sur l’ensemble d’un mot, d’une phrase ou d’un texte). Pour vous exercer et affiner vos stratégies d’approche je recommande KernType, the kerning game.

Chasse La chasse est la largeur de la lettre augmentée de ses approches. Elle peut varier d’un signe à l’autre et d’un alphabet à l’autre. Il est important d’en tenir compte lors du choix du caractère. On rentrera moins de signes à la page avec un caractère large, qui chasse davantage qu’un caractère étroit.

Police/Fonte Les termes « fonte » et « police » sont synonymes. Ils sont employés ici pour définir un caractère dans un style donné : par exemple, le Times Bold, le Garamond Regular Italic. Sur ce point les avis divergent souvent, il faut faire attention. Pour ma part, me plaçant du côté de l’utilisateur, j’adopte le vocabulaire des éditeurs de caractères, afin d’aider le designer à comprendre comment sont diffusés et vendus les caractères.

Série L’ensemble des polices d’un même caractère est nommé une « série » : on peut dire, par exemple, que l’Univers est une série très vaste qui offre de nombreuses variations de chasse et de graisse, alors que le Perpetua est une petite série composée seulement du regular, du regular italique, du bold et du bold italique. Là aussi, ce choix est personnel, fixé dans un souci de logique et de précision, testé par des années d’usage. Le terme « famille » est ici réservé aux différents groupes des classifications de caractères.

Avec ou sans empattements Les empattements sont les terminaisons des lettres appelées aussi sérifs. Les lettres sans empattements sont dites sans sérifs. Les multiples appellations des classifications, ou les habitudes de vocabulaire, différentes selon les pays, entraînent quelquefois des confusions  ; il est utile de rappeler tous les synonymes employés pour qualifier les caractères sans empattements, qui sont : sans sérifs, linéale, antique, grotesque, bâton, mais aussi gothic, à ne surtout pas confondre avec la gothique, type de lettre utilisé par Gutenberg dans ses bibles et en usage en Allemagne jusqu’au milieu du 20 e siècle.

Ce texte est une adaptation des pages 6 & 7 du Petit Manuel de composition typographique.
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Type Navigator, The Independent Foundries Handbook, un livre de Jan Middendorp & TwoPoints. Net, éditions Gestalten, Berlin, 2011.

C’est avec cet ouvrage que j’inaugure ma rubrique « des livres ». Il n’est pas dans mon intention de chroniquer toutes les sorties en relation avec la typographie, mais seulement les indispensables, les nécessaires. Moi-même, j’achète assez peu de livres sur le sujet; si beaucoup d’ouvrages, de type collecte vite fait mal faite, sortent chaque année, servant la plupart du temps de réservoir à idées aux DA trop pressés de faire comme les autres, très peu sont importants. Et c’est sur ces « très peu » que je prendrai le temps de m’attarder en espérant vous donner envie de faire de même. Ce livre-là, Type Navigator, est utile à tous ceux qui s’intéressent sérieusement la création de caractère contemporaine. J’attendais un ouvrage de cette nature car nous avons bien besoin d’un guide pour nous retrouver dans la multitude des petites fonderies – voire micro-fonderies, c’est-à-dire reposant sur une personne seule – existantes aujourd’hui sur le web.

 

 

 

 

 

 

 

 

Canada Type, Canada

 

Typonine, Croatie, Hollande

Depuis 20 ans, période où quelques pionniers ont risqué l’aventure de se lancer sur internet, les petites maisons de typographie n’ont cessé de se développer. C’est une très bonne chose. Si les pionnières sont toutes adultes désormais, leur descendance est très active. Mais encore faut-il que l’on sache qu’elles existent et encore mieux, ce qu’elles font. Une introduction – impeccable de clarté et de concision – resitue le phénomène dans le contexte économique et technologique et donne des informations essentielles pour comprendre comment fonctionne la diffusion de caractères aujourd’hui. Sont ensuite recensées les principales « boutiques » en ligne (une boutique vend le travail de plusieurs fonderies) et présentées sur environ 300 pages une sélection de petits éditeurs et leur production, sujet de ce livre.

 

 

 

 

 

 

 

 

Emtype, Barcelone

 

 

 

 

 

 

 

 


Darden-Studio, USA

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Porchez Typofonderie, France

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Jeremy Tankard, Royaume-Uni

 

 

 

 

OurType, Hollande

Je n’ai pas envie de m’attarder sur la sélection en elle-même (pourquoi ceux-là et pas ceux-là). Par définition une sélection est un choix, par définition un choix est personnel, et par définition, il est pour moi d’emblée respectable en tant que tel. Jan Middendorp est une référence de ce type de littérature (je recommande du même auteur Dutch Type (2004) et Made with FontFont (with Erik Spiekermann, 2006). Il semble qu’il ait, d’emblée, décidé de ne pas parler des fonderies très connues et de laisser la place au moins connues. Je respecte le positionnement.

La tendance générale que dessine ce panorama est bien qu’il n’y en a pas, de tendance. La typo numérique a fait son travail et l’a très bien fait, elle a revisité toutes les formes de l’histoire de la lettre, toutes les familles, tous les types, du vernaculaire au symbole historique, pour les offrir à nouveau à nos yeux repus d’hommes et de femmes du XXIe siècle. Ce qui est nouveau par contre, c’est que ce livre est bel et bien un catalogue de caractères où l’offre est susceptible de répondre à tous les besoins. Une période de démocratisation unique et passionnante s’achève, commence une réalité économique ; comme un écho à dimension humaine des catalogues des grandes fonderies type Adobe ou Linotype, le web permet l’existence d’une nouvelle forme d’artisanat libre ou la création se vit en toute indépendance. Pour sortir des sentiers battus, pour découvrir les formes des lettres nées de leur époque, les graphistes ont désormais tout sous la main.

Un CD est joint au livre. Quelques caractères ont attiré mon attention et j’ai envie de les essayer, très vite…

Pour moi, un seul bémol à propos de ce livre : il est composé en Times, le comble de la frilosité en terme de choix (le Times et l’Helvetica étant pour moi, en 2011, les prototypes mêmes de ce que j’appelle le « non-choix »… j’y reviendrai), le comble de la banalité en terme d’esthétique.
Attention – que l’on ne me fasse pas dire ce que je n’ai pas dit – ce petit défaut ne remet pas du tout en cause la qualité et l’utilité du livre. Son prix : 49,90 euros.

 

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Les mots en liberté futuristes. 2. La Russie.

Dans la Russie du début du siècle, peintres et poètes travaillent également en osmose. Cette façon d’envisager l’art sous un double regard permet de découvrir les principes structurels et l’essence même du geste créateur que l’on soumet à des expérimentations multiples pour mieux comprendre ses fondements. C’est Ilia Zdanevitch, alors tout jeune poète qui choisira plus tard le pseudonyme d’Iliazd, qui fait traduire et connaître les premiers manifestes futuristes en Russie. Très vite, cependant, il se démarque du mouvement italien. L’histoire n’est pas la même, pas plus que les références. Le fascisme affiché de Marinetti, sa condamnation sans appel de tout l’art du passé, provoquent le rejet d’une partie de l’avant-garde russe qui revendique la nécessité de se ressourcer dans l’histoire afin de retrouver les racines profondes de l’art.

Après avoir collaboré avec le peintre Mikhaïl Larionov à la rédaction du manifeste de 1913, Pourquoi nous nous peinturlurons, Iliazd fonde en 1916 à Saint-Pétersbourg le groupe «41». Avec Alexeï Kroutchionykh et Igor Terentiev, il imagine une nouvelle langue, le zaoum (néologisme signifiant transmental), que chacun d’entre eux développera ensuite dans sa propre direction. Sont importants chaque lettre, chaque son ! : le zaoum repose sur des théories phonétiques comme le sdvig, déplacement qui associe des parties de mots les unes aux autres, et des règles typographiques précises, comme l’usage de lettres grasses ou capitales pour noter les accents et faire naître le rythme poétique. Langage du corps, le zaoum célèbre l’autonomie du langage poétique fonctionnant au-delà du discours fonctionnel. Il ne s’agit plus, comme le recherchait Marinetti, de trouver la forme de la pensée moderne, mais d’inventer des outils pour faire naître une nouvelle façon de penser et de s’exprimer.

En 1923, Iliazd publie à Paris Ledentu le Phare, en hommage au peintre Mikhaïl Ledentu, son ami disparu accidentellement. C’est l’œuvre graphiquement la plus aboutie de la poésie zaoum. Pour composer ce poème à plusieurs voix, qui retrace un voyage aux Enfers, Iliazd met au point une véritable écriture typographique. Les doubles pages s’enchaînent comme différents tableaux, la surface blanche devient l’espace d’une nouvelle dramaturgie. Pour faire exploser les pages, Iliazd recrée de grands caractères à l’aide de vignettes ; pour imager les vibrations d’un chœur, il orchestre de petits pavés de façon très construite. Le livre est un objet vivant. Jouant avec différents corps de caractères, le poète accepte la lettre comme un objet en soi et en fait l’élément premier de la poésie imprimée comme l’est le son de la poésie récitée.
Cliquez sur une image pour la voir en grand. © aux différents auteurs.

Ce texte est extrait d’une recherche commandée par la Bibliothèque nationale de France pour le catalogue La page, dernier volet du cycle d’exposition L’aventure des écritures.
Le site est remarquable, les catalogues également : Zali Anne, Berthier Annie (dir.), L’Aventure des écritures : naissances, Bibliothèque nationale de France, Paris, 1999/Breton-Gravereau Simone, Thibault Danièle (dir.), L’Aventure des écritures : matières et formes, Bibliothèque nationale de France, Paris, 1998/Zali Anne (dir.), L’Aventure des écritures : la page, Bibliothèque nationale de France, Paris, 1999

D’autres pages de la réédition aux éditions Allia de Ledentu le Phare sont visibles
ici : http://books.google.com/books?id=se2v4jWfOlcC&printsec=frontcover&hl=fr#v=onepage&q&f=false
à consulter :
Les Livres futuristes russes
, Yves Bergeret, Claude Leclanche-Boulé, Vladimir Poliakov, éditions Bpi-Centre Pompidou, 1995
Livres futuristes russes, Nina Gourianova, La Hune Librairie éditeur, 1993.

 

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