Il (le typographe) doit inlassablement parfaire son sens des proportions, afin de pouvoir juger sans défaillance de la portée et de la limite d’un rapport de proportions. Il sentira alors à quel moment la tension établie entre deux éléments devient si forte que l’harmonie se trouve menacée. Il apprendra à éviter les rapports sans tension aucune qui engendrent l’uniformité et l’ennui. Il déterminera en outre le degré de tension plus ou moins fort qui devra exister selon la nature et le caractère de l’ouvrage qui lui est confié. On ne peut donc concevoir un principe de calcul rigide, comme le rapport de la règle d’or 3 : 5 ou 8 : 13, car ce rapport peut être valable pour un travail et faux pour un autre. Emil Ruder, Typographie, 1967, p. 92.*
Voilà qui est bien dit et clairement exprimé… Pas de dogmes ou de principes rigides mais une culture de la sensibilité, la nécessité de la tension “maximale possible” pour une composition à la fois dynamique et équilibrée ou le blanc est aussi important que le noir, et non son seul support. Les réflexions sur les formats, gabarits ou autres grilles doivent permettre de libérer la créativité et non l’enfermer, et c’est par l’étude attentive du contenu que le graphiste imaginera un outil susceptible de l’aider à la transmission de la pensée des auteurs, à travers une mise en page volontaire et maîtrisée.
Une fois conçue, la grille modulaire installe une harmonie de proportions entre tous les éléments qui forment la page, éléments imprimés aussi bien que non-imprimés. Le livre se révèle être, dans sa forme papier traditionnelle, un objet symétrique, articulé autour de sa reliure. Le graphiste concentre donc son attention sur cette entité qu’est la double-page, car une page au singulier ne se rencontre quasiment jamais, hormis en début d’ouvrage. La succession de ces double-pages crée le mouvement à travers lequel doit se dégager une unité visuelle : un film à lire, où alterne calme et surprise, captation de l’attention et recul discret, dans une atmosphère installée par la mise au point de chacun des détails.
Curieux de découvrir les clefs de la beauté de nombreux manuscrits et incunables (les incunables sont les livres imprimés aux premières heures de l’imprimerie), Jan Tschichold compare de nombreux ouvrages et met à jour, en 1953, ce qu’il nomme “le canon secret” :
Avant l’invention de l’imprimerie, les livres étaient écrits à la main. Gutenberg et les premiers imprimeurs prenaient les livres manuscrits comme modèles. Les imprimeurs reprirent les lois qui présidaient à la réalisation d’un livre et que les copistes avaient suivies depuis longtemps. Il est certain qu’il y avait des principes directeurs ; en effet, de nombreux manuscrits médiévaux présentent de grandes concordances dans les proportions de leur format et la position des surfaces écrites. Toutefois ces lois ne nous ont pas été transmises. C’étaient des secrets d’ateliers. C’est seulement en mesurant les manuscrits médiévaux que nous pouvons essayer de suivre leur trace. […] En 1953, après un pénible travail, j’ai enfin réussi à reconstituer le Canon d’Or de l’organisation médiévale des pages, tel que les meilleurs copistes l’ont utilisé. Il est représenté dans la figure x. […] Dans la figure x, la hauteur du champ de l’écriture égale la largeur du papier : avec pour les pages une proportion de 2 : 3, ce qui est l’une des conditions de ce canon, on obtient pour la marge intérieure un neuvième de la largeur du papier, deux neuvièmes pour la marge extérieure, un neuvième de la hauteur pour la marge supérieure et deux neuvièmes pour la marge inférieure. Surface écrite et grandeur de papier sont de proportion égale. Dans Livre et typographie, p. 59.*
Ce tracé donne un positionnement du rectangle d’empagement magnifique pour les compositions simples – comme les romans ou essais – où le texte se déroule de page en page sur une colonne. Cependant il est très difficile de nos jours de réussir à justifier de si grandes marges de pied… le papier coûte cher. Partir de ce tracé, ou de la division par 9 qui en résulte, permet de partir sur de très belles bases et il est tout à fait possible de le “décliner”, c’est-à-dire pousser ses possibilités, pour satisfaire aux besoins contemporains.
La grille multi-colonnes permet d’installer plusieurs blocs texte dans la page ; elle est donc destinée aux magazines, journaux, plaquettes ou livres à contenu dense ou à ce que l’on nomme dans l’édition les “beaux livres” (expression énervante qui suggère des divisions de classe entre les livres, les chers forcément beaux, et les pauvres qui peuvent être laids, parce qu’ils ne sont pas chers, une adéquation totalement contredite par la réalité où nombre de livres très chers sont très moches et nombre de livres de tous les jours, très beaux parce qu’intelligemment conçus).
Au-delà du travail sur la page elle-même, la grille assure la cohérence entre toutes les pages et la cohérence entre l’intérieur et l’extérieur, les pages et la couverture. Chaque type d’ouvrage va engendrer un type de grille particulier : un journal, un rapport annuel d’entreprise, un livre d’art, n’ont pas la même grille. La relation entre le texte et l’image, en terme de quantité, de proximité, de difficulté – certains textes sont plus difficiles à comprendre que d’autres – détermine un type de mise en forme dont la grille se fera l’écho. Plus le nombre de colonnes sera grand, plus la liberté sera grande et plus l’on pourra marquer les différences entre les types de texte, et guider correctement le lecteur dans son appréhension du contenu. Pour des supports complexes, type mosaïque (expression que l’on emploie pour montrer la différence avec les ouvrages à lecture continue), il est même possible de superposer deux grilles, la seule contrainte étant de garder les mêmes marges. Après, selon ses choix, ses croyances, ses habitudes, chacun pourra pousser le système s’il le désire. Les puristes de la chose accorderont proportions des marges, des colonnes et des gouttières d’une part, l’interlignage et la hauteur des images d’autres part (dans ma pratique je privilégie les grilles ultra modulables, où la marge équivaut à une colonne, et l’emploi de quelques lignes force, sans aller jusqu’à l’élaboration d’une grille horizontale). Pour l’écran, le principe est le même, la logique de grille s’applique parfaitement.
Exemple de grilles multi-colonnes : à gauche une grille à 9 colonnes qui englobe les marges, à droite une grille à 5 colonnes qui n’inclue pas les marges.
De façon plus pragmatique, cette approche permet de séparer conception et réalisation. Les tâches peuvent être ainsi réparties entre plusieurs personnes. Si le tout est assuré par la même personne, cette approche permet de poser toutes les questions clefs au départ et d’éviter les mauvaises surprises par la suite ; l’approche globale étant validée, le graphiste peut se consacrer à la composition de chaque double-page, construite sur des principes de tension, de rapport de masses, de contraste, etc.
Il y a plusieurs raisons pour utiliser la grille comme aide dans l’organisation du texte et des illustrations :
– des raisons économiques : un problème peut être résolu en moins de temps et pour moins cher.
– des raisons rationnelles : des problèmes simples aussi bien que des problèmes complexes peuvent être résolus dans un seul et même style caractéristique.
– un certain état d’esprit : la présentation systématique des faits, de la séquence des événements, et de la solution des problèmes, devrait, pour des raisons sociales et pédagogiques, être une contribution constructive à l’état culturel de la société et l’expression de notre sens des responsabilités.
Josef Müller-Brockmann, Grid systems in graphic design, 1981.*
* Les références complètes des ouvrages cités se trouvent à la page Bibliothèque.
