Pense-bête typo avant impression ou l’art du “rechercher/remplacer”.

Posted on 18 mai 2012 by mp

C’est la période de bouclage des diplômes dans les écoles d’art ; voici donc un pense-bête typo pour aider les étudiants.

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règles d’or pour la compo : 

1. pour la composition en drapeau, on supprime les césures : le drapeau en sera naturellement plus rythmé, donc plus beau. On essaie au maximum de faire les retours lignes en fonction de la syntaxe, ce qui aide à la lecture et à l’accès au sens. On contournera cette règle sur de toutes petites largeurs de colonnes, (type news, infos, etc.) où il est préférable de mettre des césures afin de ne pas se retrouver avec des lignes de 2 ou 3 mots, un peu ridicules et très désagréables à lire.

2. en-dessous de 45 signes par lignes (c’est une moyenne bien sûr) on est obligé de composer en drapeau, sinon on se retrouve avec plein de trous et lézardes qu’il est impossible de corriger, que l’on soit bon ou pas, expérimenté ou pas.

3. dans les compositions justifiées on vérifie ses césures si on ne les a pas modifiées par défaut dans son application (je rappelle : 6/3/3 ou 7/4/3 et non 5/2/3) et si possible on respecte la célèbre règle du “concuvit”.

4. On choisit entre le saut de ligne et le refoncement d’alinea qui signifient la même chose et ne doivent donc pas être utilisés ensemble. Si l’on choisit le renfoncement, on le supprime au premier paragraphe, car le lecteur ici n’a pas besoin d’indication, le début c’est le début, il comprend.

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règles d’or pour la micro typo : 

1. les faux guillemets et fausses apostrophes.
Les guillemets dits américains ne sont pas de vrais guillemets, ils servent à noter les secondes, tout comme la fausse apostrophe sert à indiquer les minutes. On les supprime et on les remplace par les guillemets français ou anglais, et par les vraies apostrophes.


 

2. les espaces avant/après les signes de ponctuation.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

3. les ligatures linguistiques (obligatoires) : ce sont les œ, æ, Æ, et Œ.

4. les ligatures esthétiques,
c’est-à-dire les

 

 

ne sont pas indispensables à la bonne écriture de la langue, mais indispensables au bel ouvrage typographique.

Les

 

 

plus rares, forment la seconde catégorie de ces ligatures esthétiques. Elles ne sont disponibles que dans certaines fontes seulement. Les utiliser ou pas est alors un choix personnel du typographe.

5. les petites capitales.
Les numéros des siècles se composent en chiffres romains et en petites capitales lorsque c’est possible. Attention aux fausses petites capitales vraiment laides ; beaucoup trop maigres elles sautent aux yeux et heurtent la lecture. Alors quand on n’en a pas, ce n’est pas grave, on fait sans mais on ne fait pas croire qu’on en a.

 

 

 

 

 

 

6. l’accentuation les capitales : oui je suis pour – définitivement (je pense que Vincent CONNARÉ, créateur du Comic Sans, trouve également cela très important). Cela relève du domaine de l’orthographe ; aucune limitation technique n’empêche aujourd’hui de le faire.

7. les chiffres bas de casse. S’ils sont disponibles dans la fonte, les employer dans le texte courant amène souplesse et élégance. Là aussi, ce n’est pas une règle mais un choix personnel.

8. les abréviations.
Il est courant de se tromper dans les abréviations des nombres ordinaux. Il faut retenir les règles suivantes :

 

 

 

 

 

Pour les mots se terminant par la lettre “o”, il faut veiller à utiliser le  “o ” en lettre supérieure et non le petit ° du clavier qui sert à noter les degrés.

 

 

 

 

 

Pour rappel :

 

 

 

 

 

 

Les vraies lettres supérieures sont dessinées spécialement et sont incluses dans la fonte. Si ce n’est pas le cas et que la fonte choisie n’en comporte pas, il est possible de créer des fausses lettres supérieures et de choisir leur taille dans les Préférences/Caractères d’XPress, ou Préférences/Texte avancé/d’InDesign (dans ce dernier, les exposants et les lettres supérieures ne sont pas différenciés). Contrairement aux petites capitales, la tricherie proposée par les applications est tout à fait acceptable.

9. les italiques : il faut les utiliser pour les titres d’œuvres et les locutions d’origine étrangère, c’est fondamental pour le confort de lecture.
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Tous ces conseils sont extraits du Petit Manuel de composition typographique. Ils sont valables pour le print. Pour le web, je n’ai pas encore trouvé les astuces pour respecter les règles de la belle composition et je m’énerve souvent sur ce blog, je l’avoue, pour essayer de faire au mieux. J’y travaille cet été, promis !

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Tracés régulateurs, grilles et gabarits, la conquête de la liberté & de l’harmonie.

Posted on 12 mars 2012 by mp

Il (le typographe) doit inlassablement parfaire son sens des proportions, afin de pouvoir juger sans défaillance de la portée et de la limite d’un rapport de proportions. Il sentira alors à quel moment la tension établie entre deux éléments devient si forte que l’harmonie se trouve menacée. Il apprendra à éviter les rapports sans tension aucune qui engendrent l’uniformité et l’ennui. Il déterminera en outre le degré de tension plus ou moins fort qui devra exister selon la nature et le caractère de l’ouvrage qui lui est confié. On ne peut donc concevoir un principe de calcul rigide, comme le rapport de la règle d’or 3  : 5 ou 8  : 13, car ce rapport peut être valable pour un travail et faux pour un autre. Emil Ruder, Typographie, 1967, p. 92.*

Voilà qui est bien dit et clairement exprimé… Pas de dogmes ou de principes rigides mais une culture de la sensibilité, la nécessité de la tension “maximale possible” pour une composition à la fois dynamique et équilibrée ou le blanc est aussi important que le noir, et non son seul support. Les réflexions sur les formats, gabarits ou autres grilles doivent permettre de libérer la créativité et non l’enfermer, et c’est par l’étude attentive du contenu que le graphiste imaginera un outil susceptible de l’aider à la transmission de la pensée des auteurs, à travers une mise en page volontaire et maîtrisée.

Une fois conçue, la grille modulaire installe une harmonie de proportions entre tous les éléments qui forment la page, éléments imprimés aussi bien que non-imprimés. Le livre se révèle être, dans sa forme papier traditionnelle, un objet symétrique, articulé autour de sa reliure. Le graphiste concentre donc son attention sur cette entité qu’est la double-page, car une page au singulier ne se rencontre quasiment jamais, hormis en début d’ouvrage. La succession de ces double-pages crée le mouvement à travers lequel doit se dégager une unité visuelle : un film à lire, où alterne calme et surprise, captation de l’attention et recul discret, dans une atmosphère installée par la mise au point de chacun des détails.

Curieux de découvrir les clefs de la beauté de nombreux manuscrits et incunables (les incunables sont les livres imprimés aux premières heures de l’imprimerie), Jan Tschichold compare de nombreux ouvrages et met à jour, en 1953, ce qu’il nomme “le canon secret” :
Avant l’invention de l’imprimerie, les livres étaient écrits à la main. Gutenberg et les premiers imprimeurs prenaient les livres manuscrits comme modèles. Les imprimeurs reprirent les lois qui présidaient à la réalisation d’un livre et que les copistes avaient suivies depuis longtemps. Il est certain qu’il y avait des principes directeurs ; en effet, de nombreux manuscrits médiévaux présentent de grandes concordances dans les proportions de leur format et la position des surfaces écrites. Toutefois ces lois ne nous ont pas été transmises. C’étaient des secrets d’ateliers. C’est seulement en mesurant les manuscrits médiévaux que nous pouvons essayer de suivre leur trace. […] En 1953, après un pénible travail, j’ai enfin réussi à reconstituer le Canon d’Or de l’organisation médiévale des pages, tel que les meilleurs copistes l’ont utilisé. Il est représenté dans la figure x. […] Dans la figure x, la hauteur du champ de l’écriture égale la largeur du papier : avec pour les pages une proportion de 2 : 3, ce qui est l’une des conditions de ce canon, on obtient pour la marge intérieure un neuvième de la largeur du papier, deux neuvièmes pour la marge extérieure, un neuvième de la hauteur pour la marge supérieure et deux neuvièmes pour la marge inférieure. Surface écrite et grandeur de papier sont de proportion égale. Dans Livre et typographie, p. 59.*


Ce tracé donne un positionnement du rectangle d’empagement magnifique pour les compositions simples – comme les romans ou essais – où le texte se déroule de page en page sur une colonne. Cependant il est très difficile de nos jours de réussir à justifier de si grandes marges de pied… le papier coûte cher. Partir de ce tracé, ou de la division par 9 qui en résulte, permet de partir sur de très belles bases et il est tout à fait possible de le “décliner”, c’est-à-dire pousser ses possibilités, pour satisfaire aux besoins contemporains.

La grille multi-colonnes permet d’installer plusieurs blocs texte dans la page ; elle est donc destinée aux magazines, journaux, plaquettes ou livres à contenu dense ou à ce que l’on nomme dans l’édition les “beaux livres” (expression énervante qui suggère des divisions de classe entre les livres, les riches forcément beaux, et les pauvres qui peuvent être laids, parce qu’ils ne sont pas chers, une adéquation totalement contredite par la réalité où nombre de livres très chers sont très moches et nombre de livres de tous les jours, très beaux parce qu’intelligemment conçus).

Au-delà du travail sur la page elle-même, la grille assure la cohérence entre toutes pages et la cohérence entre l’intérieur et l’extérieur, les pages et la couverture. Chaque type d’ouvrage va engendrer un type de grille particulier : un journal, un rapport annuel d’entreprise, un livre d’art, n’ont pas la même grille. La relation entre le texte et l’image, en terme de quantité, de proximité, de difficulté – certains textes sont plus difficiles à comprendre que d’autres – détermine un type de mise en forme dont la grille se fera l’écho. Plus le nombre de colonnes sera grand, plus la liberté sera grande et plus l’on pourra marquer les différences entre les types de texte, et guider correctement le lecteur dans son appréhension du contenu. Pour des supports complexes, type mosaïque (expression que l’on emploie pour montrer la différence avec les ouvrages à lecture continue), il est même possible de superposer deux grilles, la seule contrainte étant de garder les mêmes marges. Après, selon ses choix, ses croyances, ses habitudes, chacun pourra pousser le système s’il le désire. Les puristes de la chose accorderont proportions des marges, des colonnes et des gouttières d’une part, l’interlignage et la hauteur des images d’autres part (dans ma pratique je privilégie les grilles ultra modulables, où la marge équivaut à une colonne, et l’emploi de quelques lignes force, sans aller jusqu’à l’élaboration d’une grille horizontale). Pour l’écran, le principe est le même, la logique de grille s’applique parfaitement.


Exemple de grilles multi-colonnes : à gauche une grille à 9 colonnes qui englobe les marges, à droite une grille à 5 colonnes qui n’inclue pas les marges.

De façon plus pragmatique, cette approche permet de séparer conception et réalisation. Les tâches peuvent être ainsi réparties entre plusieurs personnes. Si le tout est assuré par la même personne, cette approche permet de poser toutes les questions clefs au départ et d’éviter les mauvaises surprises par la suite ; l’approche globale étant validée, le graphiste peut se consacrer à la composition de chaque double-page, construite sur des principes de tension, de rapport de masses, de contraste, etc.

Il y a plusieurs raisons pour utiliser la grille comme aide dans l’organisation du texte et des illustrations :
– des raisons économiques : un problème peut être résolu en moins de temps et pour moins cher.
– des raisons rationnelles : des problèmes simples aussi bien que des problèmes complexes peuvent être résolus dans un seul et même style caractéristique.
– un certain état d’esprit : la présentation systématique des faits, de la séquence des événements, et de la solution des problèmes, devrait, pour des raisons sociales et pédagogiques, être une contribution constructive à l’état culturel de la société et l’expression de notre sens des responsabilités. Josef Müller-Brockmann, Grid systems in graphic design, 1981.*

* Les références complètes des ouvrages cités se trouvent à la page Bibliothèque.

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Les formats.

Posted on 7 février 2012 by mp

Pour faire le portrait d’un livre, tenter de définir son identité, il est bon de commencer par nommer son format, afin d’esquisser son allure générale. Le choix du format crée un rapport d’échelle, une relation entre le corps et l’objet. Avant l’imprimerie, la lecture se fait souvent en « face à face » : le livre, souvent de grand format, est posé debout sur un lutrin, dans une position légèrement inclinée. Avec l’imprimerie, le livre s’adapte à la main et la nature de la relation devient plus intime. Aujourd’hui, ces deux types de lecture perdurent avec les ouvrages de type roman ou essai et les ouvrages de type album, qui nécessitent souvent d’être posés sur une table et imposent une lecture plus distancée.

Dans le format international, développé dans les années vingt et adopté par de nombreux pays, le rapport de la longueur à la largeur de la feuille vaut la racine carrée de deux (1,414213), rapport de proportion qui possède la propriété remarquable de se maintenir lorsqu’on plie ou coupe la feuille en deux dans sa grande dimension. La longueur est égale à la diagonale du carré construit sur la largeur.

Ainsi, pour la série A, utilisée en France, cela équivaut aux mesures suivantes :
A0 est un format de base d’une surface de 1 m² dans le rapport indiqué, soit 841 x 1 189 mm ;
A1 correspond à la moitié d’une feuille A0, soit 594 x 841 mm ;
A2 correspond à la moitié d’une feuille A1, soit 420 × 594 mm ;
A3 correspond à la moitié d’une feuille A2, soit 297 × 420 mm ;
A4, le format le plus courant, correspond à la moitié d’une feuille A3, soit 210 × 297 mm ;
A5 correspond à 148 × 210 mm ;
A6 correspond à 105 × 148 mm ;
A7 correspond à 74 × 105 mm ;
A8 correspond à 52 × 74 mm ;
A9 correspond à 37 × 52 mm ;
A10 correspond à 26 × 37 mm.

Avant cette normalisation, les forme et dimension d’un livre étaient souvent désignées par les termes : in-folio, in-quarto, in-octavo, etc., faisant référence au nombre de plis dans la feuille. Ainsi, un in-folio désigne un livre fabriqué à partir de feuilles pliées en deux et formant 4 pages, un in-quarto un livre fabriqué à partir de feuilles pliées en quatre et formant 8 pages, un in-octavo un livre fabriqué à partir de feuilles pliées en huit et formant 16 pages, etc.

Le format final dépendant du format de la feuille de papier utilisée, on précise in-octavo jésus, in-octavo couronne, en se référant aux appellations de format traditionnelles : pot (31 × 40 cm), couronne (37 × 47 cm), écu (40 × 52 cm), coquille (44 × 56 cm), carré (45 × 56 cm), raisin (50 × 65 cm), jésus (56 × 76 cm), etc. Ces appellations proviennent des filigranes utilisés pour marquer les papiers. Pour se faire une idée réelle de ces formats, on peut retenir qu’un in-folio donne un format atlas ; un in-quarto donne un format grand cahier ; un in-octavo donne un format petit cahier d’écolier ; un in-douze, in-seize, in dix-huit donne un format livre de poche.

Aujourd’hui, les fabricants de papier proposent différents formats aux imprimeurs qui choisissent selon la conception de l’ouvrage et les possibilités de leurs machines.

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The Green Factory, un livre de photographies de Pierre Bessard.

Posted on 23 janvier 2012 by mp

 

 


 

 

 


Depuis plusieurs années Pierre Bessard prend en photo des hommes et des femmes au travail et c’est cette relation de l’individu à son travail, de nature bien particulière, qui m’a donné l’idée de départ pour le design de ce livre.

Je souhaitais un livre à deux lectures. Une première lecture repose sur la juxtaposition de photographies de l’usine – une usine Alstom à Chatanooga, aux USA – à fond perdu, comme dépassant du livre. Les photographies sont souvent à la limite de l’abstraction, avec des gammes de couleurs proches de celles du mouvement De Stjil. Des extraits de textes sont mis en scène de façon spectaculaire, comme de la parole brute liée à de la matière brute ; une parole qui dit un rêve, si simple, si banal, d’avoir une vie sécure et confortable, et pourtant toujours inaccessible à tant de personnes sur terre. Ensuite, le lecteur est invité à ouvrir la page, comme on ouvre une porte, pour découvrir l’intimité de la vie des familles et c’est là, que s’offre la seconde lecture, lenteur imposée, presque respectueuse.

L’intérieur est composé AW Conqueror, créé par Jean François Porchez, une sériale de titrage qui offre des variations de style, toutes dessinées sur la même base, ce qui donne une unité à l’ensemble toute en permettant d’individualiser la parole de chacun (plus d’infos sur ce caractère ici). En couverture, c’est le Casey Script de Leslie Cabarga qui donne forme au rêve américain.

Si vous souhaitez commander ce livre : contact@editionsbessard.com.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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Le livre : la pensée à échelle humaine. 

Posted on 17 janvier 2012 by mp

Le travail du graphiste.
Le livre est un objet vivant qui s’anime dès que l’on tourne ses pages. Son histoire est déjà longue, et, si la bibliophilie privilégie l’étude de sa “décoration” – si belle soit-elle –, elle oublie souvent de mettre en lumière un autre aspect beaucoup plus modeste mais tout aussi intéressant : son architecture, sa construction interne, sa mise en pages. Le travail du graphiste réside en la conception de cette structure ; il doit imaginer la charpente de l’ouvrage, une charpente invisible qui va assurer la stabilité et l’homogénéité de la totalité, et animer les pages, les unes après les autres. Il doit orchestrer un bien étrange dialogue, dialogue dont l’un des protagonistes sera toujours absent : jamais l’auteur et le lecteur ne se feront réellement face et c’est bien la page qui deviendra l’espace de matérialisation de cette rencontre virtuelle.
Le graphiste installe un vocabulaire visuel plus ou moins marqué, qui fonctionne comme un code, discret mais réel, définit un émetteur mais aussi un public ; même si son travail est moins visible, il intervient sur la présentation du texte tout comme le fait un metteur en scène de théâtre. Il peut lui être fidèle ou le trahir.

La construction de la page.
Lit-on un livre comme on écoute un discours ? La mise en pages n’est-elle que la retranscription de la linéarité de la parole ? Non.
Si l’on considère les multiples phases de construction dans l’écriture même, les étapes de formulation et de reformulation de la pensée, on peut considérer la mise en page comme la dernière mise en forme du texte, où, par l’effet physique de l’impression, se dégage une dimension de pérennité, même si celle-ci n’existe vraiment que jusqu’à la prochaine édition. Il ne peut y avoir de texte sans construction, le livre est un objet construit. Les codes de mise en pages diffèrent également selon les publics auxquels on s’adresse. Plus celui-ci sera délimité et petit, plus l’expérimentation sera possible. Le lecteur va recréer un espace de lecture selon les possibilités qui lui seront données. C’est à tous les fabricants du livre de décider du “degré d’ouverture” du texte, de son accessibilité. Certains livres semblent se fermer, interdire la lecture ou, du moins, la transformer en quelque chose de difficile (le savoir ça se mérite !), d’autres, au contraire, provoquent la vision, aident à la communication des idées en invitant à la réflexion et à la réaction.

La façon de lire évolue avec l’époque.
La forme de l’imprimé est le témoin de la société qui le produit : fut une époque où la glose – le commentaire – était plus importante dans la page que le texte de référence. Certaines de nos mises en pages contemporaines, très fragmentées, où l’attention du lecteur doit passer d’un sujet à l’autre, sans être sollicitée très longtemps, s’inspirent du “zapping” télévisuel et internet, qui est devenu un mode de “consommation” de référence de l’information. Dans les deux cas, plusieurs discours co-existent sur la même page.

Page de la Divine Comédie de Dante, XIIIe siècle. Le texte est au centre, les gloses l’entourent.

Extraits des numéros, 30, 31 & 34 de la revue Emigre, 1994/95, qui fut le porte parole de la déconstruction dans les années 90. Sur la page, plusieurs discours. Pour en savoir plus sur Emigre : http://www.emigre.com.

Le manuscrit était encore conçu à échelle humaine, il fixait une connaissance susceptible de rester en mémoire d’un seul individu. Peu à peu, avec le développement de l’imprimé, cette mémoire va s’extérioriser, devenir collective, allant jusqu’à se matérialiser sous forme d’une machine. La pensée n’est plus accessible que par “petits bouts ” et le lecteur va devoir recourir à différents moyens pour s’orienter dans un contenu de plus en plus foisonnant. Les index et tables deviennent de véritables outils, à construire également pour organiser la consultation de l’ouvrage. Depuis une dizaine d’années, alors que l’écran rivalise de plus en plus avec le papier, la déconstruction n’est plus au goût du jour et beaucoup de livres revendiquent une sobriété nécessaire, un calme volontaire, pour revenir à la relation première du “dialogue” auteur/lecteur, afin de provoquer une pause, cadre matériel de la réflexion, dans le flux perpétuel d’informations qui nous entoure.

Pour la mise en pages de Sensible à la typographie, d’Hector Obalk, j’ai choisi une mise en forme sobre, ou les images interviennent exactement au moment où elles sont citées ou commentées, afin de rester la plus fidèle à l’esprit des conférences dont est tiré ce texte. M’adressant à des spécialistes, je me suis permis de tenter une expérience en privilégiant l’italique de l’Apolline (création de Jean François Porchez) pour le texte courant, fluide, comme en mouvement, pour évoquer le ton du propos, vif et éloquent.

© aux différents auteurs.

bibliographie
VanderLans Rudy, Licko Zuzana, Emigre (the book), Graphic Design into the Digital Realm, Van Nostrand Reinhold, New York, 1995
Zali Anne (dir.), L’Aventure des écritures : la page, Bibliothèque nationale de France, Paris, 1999

 

 

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Les mots dans la peau, de la caresse à la scarification.

Posted on 12 janvier 2012 by mp

Dans le film de Peter Greenaway, The Pillow Book, 1996, Nagiko, fille de calligraphe, demande à ses amants d’écrire sur sa peau… L’écriture et la sensualité ont souvent été mêlées. La plume caresse, le sens se dévoile, il suffit de pousser le fantasme (plus d’infos sur le film ici). 1996. The Pillow Book, un film de Peter Greenaway

Dans ce clip de Tom Waits, on bascule du côté du sang et des larmes. L’encre est une humeur plutôt qu’une parure. Sur la page You Tube quelqu’un a laissé ce commentaire : If this was me in the video, I would never shower.1999. Come on Up to the House, un clip de Anders Lövgren pour Tom Waits.

En 1996, Stefan Sagmeister avait utilisé le même procédé pour une affiche pour Lou Reed. À ce propos il écrit : I went to a show in Soho by middle Eastern artist Shirin Neshat. She used arabic type written on hands and feet. It was very personal. When I came back I read Lou’s lyrics for Trade In, a very personal song about his need to change. We used his lyrics written on his face.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

En 1999, Il ira jusqu’au bout de cette idée en “gravant” le texte annonçant une de ses conférences pour cette affiche : For this lecture poster for the AIGA Detroit we tried to visualize the pain that seems to accompany most of our design projects. Our intern Martin cut all the type into my skin. Yes, it did hurt real bad.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Plus d’infos sur Sagmeister ici et ici.

Pour terminer, un hommage à Tibor Kalman qui, avec Emily Oberman, conçut ce clip pour les Talkings Heads, en 1988, quand David Byrne était “an angry young man”.© aux différents auteurs.

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Des mots logos : DVNO, le clip de Justice par Machine molle & So Me, Enter the void, le générique, de Gaspar Noé.

Posted on 11 janvier 2012 by mp

Encore deux travaux cultes dans le domaine… Après le clip de D.A.N.C.E., qui déjà intégrait lettrages et graphisme, Machine molle et So Me détournent des logotypes très 80’s dans une ambiance ultra sophistiquée.


2008 : Official Music Video of Justice : DVNO, from the album Justice/Cross. Directed by Machine Molle & So Me. Ed Banger Records / Because Music

En plus brut et plus violent, jouant à fond l’effet hypnotique, Gaspar Noé reprend le même principe.2010. Gaspar Noé sur le blog Tout le cinéma, à propos de son générique : C’est arrivé à la fin. Je n’avais aucune idée pour le générique. Nous avions tellement d’autres problèmes à résoudre pour achever le film que c’était la dernière de nos priorités. J’ai trouvé cette musique in extremis qui donne une aura particulière à ce générique. J’en suis très content. Quand j’étais à l’école Louis Lumière, un de mes profs de mise en scène m’a parlé de la loi des trois plans. En résumé, elle stipule qu’au bout de trois plans il est possible de savoir si un film sera bon ou mauvais. Le mien commence par un long plan séquence de sept minutes et il me fallait donc trouver quelque chose qui claque. D’où le générique !

En extra : le clip du morceau de Basement Jaxx, Do Your Thing, 2005 qui précède celui de Justice pour D.A.N.C.E.

© aux différents auteurs.

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Les clips, désormais cultes, La tour de Pise, de Michel Gondry & The child, par les H5

Posted on 10 janvier 2012 by mp

1993. Oui, là, je sais, on a beau être très ouvert musicalement… c’est très dur… mais ce clip était une petite révolution à l’époque et il tient les années, il est toujours très beau et très drôle. Pour plus d’infos sur Michel Gondry -> ici et ici.



1999. Les H5 prennent le relais avec ce clip qui fait sensation et lance leur carrière. Plus d’infos sur les H5 -> ici et ici.
© aux différents auteurs. 

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Poesiealbum, le clip, de Samy Deluxe.

Posted on 9 janvier 2012 by mp

Aucun jugement de valeur sur la musique ici… même si presque “tous les goûts sont dans ma nature”… Mon but est autre : peu à peu, regrouper les utilisations remarquables de la typographie ou de la calligraphie dans les clips, les pubs, les génériques, et tout ce qui bouge…

2011. Credits: Regie: Felix Paul

Art Direction & Motion Design & Artworks: Nico Uthe, Bastian Böhm
Artwork support: Typeholics, Lars Paukstat, Scotty Paschke, WES21, Jan van der Torn.

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Aimer voir, un livre d’Hector Obalk aux éditions Hazan.

Posted on 4 janvier 2012 by mp

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

J’ai toujours espéré qu’on puisse lire un livre d’art dans son lit, d’où le format choisi pour celui-ci, suffisamment petit pour qu’il soit maniable comme un roman et suffisamment grand pour qu’il réponde aux attentes du “beau-livre”. Il est composé d’articles qui furent plus souvent plus longs à mettre en page qu’à écrire car j’essayais de faire en sorte que pour chacun d’entre eux, le choix des images et le propos du titre suffisent à laisser deviner la teneur de la démonstration.

Ainsi débute les avertissements qui ouvrent le nouvel ouvrage d’Hector Obalk. Le pari est réussi.

Sensible à la typographie, pour reprendre le titre d’une série de conférences qu’il fit à Beaubourg il y a quelques années, Hector Obalk nous guide et nous accompagne à la découverte de sept notions qui permettent de revisiter ou de découvrir l’histoire de l’art.

Les sommaires imbriqués dans le texte courant sont une des belles trouvailles de cet ouvrage. Toujours fidèle aux Minimum (le caractère carré) et Gararond (le caractère rond) créés par Pierre di Sciullo, Hector Obalk adopte une composition en drapeau (le texte est aligné à gauche), ponctuée de pieds de mouche (¶) indiquant les paragraphes, généreusement interlignée, à largeur variable, de façon à occuper, le plus possible, la même hauteur dans la page.

De la même façon qu’il repense le documentaire à la télévision – voix off et analyses mêlées à des prises de vues sur le vif avec commentaires spontanés – Hector Obalk utilise tous les potentiels de la mise en page pour donner à voir son propos. Vraiment. Comme s’il montrait du doigt certaines parties de l’œuvre en nous disant “regarde, tu as vu, ce qui se passe là ?”.

Tout s’articule autour du module de la double page qui définit le territoire d’un propos, un thème. Deux points d’entrée sont proposés : le titre du texte et l’œuvre étudiée, pour laisser ensuite la parole à l’image tout d’abord, au texte ensuite.

Mosaïque….

cadrages et gros plan avec effet de zoom…


promenade dans le tableau à la façon d’une bande dessinée…

 

… en nous livrant son expérience intime et savante à la fois, Hector Obalk nous renvoie à notre propre expérience, à nos jugements, notre sensibilité. Un propos inédit sur l’art, une mise en forme inédite, chacun trouvera un nouveau champ de contemplation, un aspect de l’œuvre qu’il n’avait pas “vu” jusqu’alors et qu’il “aimera voir” désormais.

29,90 euros, 256 pages, 100 illustrations.

à propos de ce livre : http://ma-tvideo.france2.fr/video/iLyROoafrzOG.html

à propos de Grand’art : http://www.arte.tv/fr/2469020,CmC=2479284.html

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