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Encore des clips typos…

L’exposition Typo en mouvement, exposition du Musée du design de Zurich, présentée au Lieu du design à Paris du 20/11/2015 au 5/03/2016 me donne l’envie de poursuivre mon exploration des clips vidéos typographiques en complément de ceux déjà présentés ici (voir catégorie motion design).

Tout le monde s’accorde à dire que le pionnier en ce domaine fut Bob Dylan avec le célèbre Subterranean Homesick Blue. Des pancartes, qui défilent une à une, suivant au flot des paroles. Bob Dylan, Subterranean Homesick Blues, 1965. © by the authors.

Ici, Ramon & Pedro reprennent le principe du premier clip de Michel Gondry (sur l’abominable morceau La Tour de Pise), en renouvelant le principe. Readymade FC, Yael Naïm, The Only One feat, par Ramon & Pedro, 2005. © by the authors.

Celui-ci fit date, chez les geeks que nous n’étions pas encore : typo un peu maladroite mais toujours autant de charme ! The Bird & the Bee, Again & Again, par Dennis Liu, 2006. © by the authors.

Un esprit à la Sagmeister, mais plus léger… qui ne se prend pas au sérieux : Softlightes, Heart Made Of Sound, par Kris Moye, 2007. © by the authors.

Hypnotisme et esthétique sophistiquée, avec des lettres qui deviennent volumes : Yello, Tiger Dust par Kevin Blanc, 2009. © by the authors.

Très actuel dans la vogue du lettrage rond et acidulé, Philippe Katerine, Excuse moi, par Mrzyk & Moriceau, 2014. [Attention chastes oreilles, Philippe Katerine ne parle pas ici de manger sa banane tout nu, seul sur la plage]. © by the authors.

 

 

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Du plomb à la lumière par Alice Savoie.

Après une courte présentation de son parcours, de l’université de Reading (Royaume-Uni) à son propre studio, en passant par Monotype, Alice Savoie pose la question de ce que peut apporter l’étude et l’analyse des différentes étapes de l’évolution technique de la création de caractères à un concepteur contemporain.
Comment sont exploitées spécifiquement les nouveautés ? À quoi se réfère-t’on, à quel modèle, à quel corps, en cas de re-création ? Les trente années de l’ère de la photocomposition amenèrent une révolution dans une façon de faire qui n’avait que peu bougé depuis des siècles. Le caractère se dématérialise et devient lumière. L’occasion de revenir sur cette période, encore peu étudiée.

Pour en savoir plus, le site d’Alice Savoie, frenchtype.

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L’histoire de la fabrication des caractères mobiles racontée par ATF, the American Type Founders Company, en 1948.

Ce film revient sur une étape souvent méconnue, celle de la fabrication mécanique des caractères en eux-mêmes. De la fabrication manuelle (gravure du poinçon et fonte des caractères un par un par dans une matrice) à la fabrication mécanisée permise par l’invention du pantographe et de la machine à graver, permettant aussi l’adaptation de chacun des dessins au corps de la lettre.

Type Speaks – 1948 from Linotype: The Film on Vimeo.

Le détail en typographie par Jost Hochuli.

Les éditions B42 continuent leur travail remarquable autour du graphisme et de la typographie. Une édition du livre de Jost Hochuli, Le détail en typographie, est à nouveau disponible.

Voici leur présentation :

“Une mise en page adaptée au texte, bien pensée et séduisante retient l’attention du lecteur et suscite chez lui l’envie de lire. En revanche, lorsque aucun soin n’est apporté aux détails de la composition, le plaisir ressenti dans un premier temps par le lecteur peut disparaître en raison des efforts exigés par une lecture fastidieuse. Le détail en typographie s’attache à répondre aux questions essentielles concernant la lettre, le mot, la ligne, le paragraphe et l’espacement. Il considère ces différents éléments visuels qui permettent la lisibilité optimale d’un texte. Véritable outil pour les étudiants en typographie, il se révèle le guide essentiel pour les graphistes et typographes désireux de questionner et perfectionner en permanence leur travail. Il s’adresse aussi aux concepteurs et aux éditeurs qui souhaitent que leurs publications ne soient pas seulement feuilletées mais lues en profondeur.

Le détail en typographie a été publié pour la première fois en 1987 en sept langues. Cet ouvrage constitue une nouvelle traduction française revue et augmentée.
Traduit de l’allemand par Victor Guégan avec Pierre Malherbet.”

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à commander ici : http://detail-typography.editions-b42.com

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CLICHÉ, une compilation graphique sur le mythe tropical par Laura Beretti.

Dès les premiers contacts, les relations du Pacifique insulaire avec le monde européen ont été faites d’un mélange de fascination et de méfiance. Les mythes, noirs ou blancs, circulaient, mais s’il était une dimension qui manquait trop souvent aux images véhiculées sur cette partie du monde, c’était bien celle de la compréhension. Projections idéologiques floues, représentations imaginaires et paradisiaques, la plupart des idées reçues n’ont jamais été revues ou véritablement entendues.

À travers des séries de photos de mode, Laura Beretti inscrit sa démarche dans une volonté de moderniser un monde encore méconnu du grand public. CLICHÉ, le titre qu’elle a choisi pour son livre, diplôme de fin d’études à l’ÉSAG-Penninghen, basé sur des faits historiques, cherche à déconstruire les stéréotypes dans le but d’en bâtir une image contemporaine.

Cliquez sur une image pour démarrer le diaporama.
Pour en savoir plus sur Laura Beretti : lauraberetti.com
Pour en savoir plus sur l’école : penninghen.fr
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Adrian Frutiger, une leçon de typographie, une leçon de vie.

Adrian Frutiger est mort samedi dernier, le 10 septembre 2015, à l’âge de 87 ans. Une superbe vie de créateur ; une vie d’homme marquée par la souffrance. Quand il était encore en France, nous parlions de ses problèmes familiaux à mi-mots, entre nous. On savait, mais on ne disait pas, par respect. Je l’ai rencontré à Arcueil. J’avais 24 ans, je finissais mon mémoire de l’Ensad, un pavé, sur les avant-gardes en typographie, par des entretiens avec des créateurs contemporains. Contacté par courrier, Adrian Frutiger m’a dit, “mais venez, c’est plus simple de parler”. Il travaillait sur l’Avenir, la discussion a duré deux heures trente. J’étais aux anges : cette gentillesse, cette passion, cette connaissance, tout ça donné d’un coup ! Idéaliste comme j’étais, les dés étaient jetés, j’étudierai la typographie, je partagerai cette émotion, sa rareté.
J’ai lu un article où Adrian Frutiger était qualifié de “mystique”… c’est vrai que pour ma génération franchement anti-curés, parler de Genèse, ce n’était pas très excitant. Mais aujourd’hui, j’ai vieilli, j’ai vécu, et je comprends beaucoup mieux. “Mystique”, non, mais “panthéiste” oui, par cette recherche de la relation première entre l’homme et l’univers, la forme juste qui symbolise le lien de l’être humain au monde, à la nature.

Les créateurs de caractères ne sont pas des gens tout à fait normaux… Il faut être obsessionnel pour consacrer sa vie à cette tâche, si humble et si énorme. Je me souviens avoir parlé avec certains (toujours à l’époque) franchement limites dans leur discours, et m’être dit “c’est ça la typographie, c’est le grand tout ; le symbole ultime & le point départ ; c’est sans fin – même si complètement illusoire – que de vouloir signifier le monde en 26 signes. Psychologiquement il faut faire attention…”
Alors, pas question que je tombe entièrement là-dedans ; j’avais besoin des autres, du quotidien, de la contrainte, du travail laborieux, de la réflexion concrète. Je pensais que mon univers personnel n’était pas du tout assez riche pour je décide de passer ma vie enfermée avec moi-même (c’est aussi pour cette raison que je ne suis pas devenue artiste). Mais les créateurs de caractères et la typographie n’ont jamais cessé de me fasciner, et la courbe d’une lettre de m’émouvoir. Cette recherche d’idéal m’émerveille à chaque fois.

Frutiger, dans ce documentaire est extrêmement émouvant, c’est l’heure du bilan. C’est l’homme ici que l’on entend. Ne vous braquez pas sur les couchers de soleil très bêbêtes et la musique assez terrible, mais écoutez-le. C’est peut-être sa souffrance personnelle qui lui a fait autant aimer partager avec les jeunes, beaucoup de nos choix professionnels s’expliquent par notre propre histoire, c’est là une banalité je sais. Apprenez de lui (je m’adresse là aux étudiants), sans en faire un maître ou une idole, pour que chaque génération ne se sente pas obligée de repartir à chaque fois de zéro, par goût de provocation, pour tuer le père ou par simple prétention, et que de jour en jour, les uns après les autres, nous fassions notre part, comme le colibri, pour que le monde soit juste un peu plus beau et un peu moins stupide.

Un documentaire de Christoph Frutiger, Christine Kopp, november 2004.
Merci à Serge Cortesi et Luce Avérous qui m’ont fait connaître ce documentaire sur Facebook.
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[UN]EARTH, un recueil graphique par Arnaud Darré.

Pour son diplôme de fin d’études à l’ESAG-Penninghen, Arnaud Darré a choisi de faire un bond en avant de mille ans : la Terre n’est plus qu’un vaste champ de ruines, fruit de notre création. Un monde oublié dans le temps et l’espace… Presque oublié. Venus du fin fond du cosmos, un peuple découvre notre planète. Constatant et ne pouvant expliquer son abandon, ils se sont mis à gratter la surface, fouiller le passé.

[UN]EARTH propose un regard. Celle qu’une civilisation venue d’ailleurs va porter sur notre société, nos mœurs, nos habitudes. Un projet qui utilise la science-fiction pour aborder les problèmes de notre monde, une vision qui va nous permettre de questionner son fonctionnement. Ce projet est un recueil graphique, un livre d’histoire qui nous conte une fable, un nouveau mythe de la destruction du monde.

L’immersion se devait d’être totale. Les aliens ont leur écriture propre, une curiosité sans limite. Ils nous livrent la vision du monde tel qu’il l’ont découvert, et les vestiges numériques récoltés, abîmés par le temps.

Cliquez sur une image pour démarrer le diaporama.
Pour en savoir plus : http://arnaud-darre.com/
Plus d’informations sur l’école : http://penninghen.fr/
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Fanette Mellier conçoit Connaître et pratiquer le design graphique au collège, un document co-édité par le Centre national des arts plastiques et le réseau Canopé.

Un grand protège cahier transparent, un fascicule de 48 pages à grands carreaux, une série de 5 posters à afficher, c’est la rentrée, bienvenue au collège ! Fanette Mellier invente la madeleine qui nous renvoie à nos premières émotions graphiques, souvent liées à l’école. Cahiers, stylos, livres, tous les jeunes des pays riches vivent au milieu d’objets graphiques sans le savoir.
Mais ça, c’est du physique, du sensoriel, du sensuel, et les plus sensibles d’entre eux finiront peut-être en école d’arts… Question contenu, ce livret propose une approche très sérieuse du graphisme, destinée à aider les enseignants à apprendre aux collégiens les bases de la pratique.

Le kit est conçu en deux parties : d’une part, ce livret théorique à l’usage des enseignants et d’autre part, 5 affiches sur les thèmes suivants : typographie, couleur, visualisation de données, image et mise en page. Pour les affiches, une très belle idée, celle de les penser muettes et de forcer ainsi la parole et non le survol souvent inefficace de légendes redondantes. Pour ma part, j’aurais aimé un chapitre supplémentaire dans le livret, qui explique la fonction du graphisme, “à quoi ça sert”  : il me semble plus simple de partir de l’expérience pour arriver à la théorie et non l’inverse…. ce qui, soit dit en passant, aurait peut-être aidé ma mère à enfin comprendre à quoi je passe mes journées.

Fanette Mellier met en valeur toutes les ficelles du métier, jolies ficelles qui reposent sur l’importance du choix du papier, du mode d’impression et qui font rentrer les non-initiés dans un univers moderne, concret, où la poésie naît aussi de la technique et de son interprétation. Poursuivant ses recherches sur les caractères modulaires géométriques qui lui sont chers depuis longtemps déjà, elle invente un “a” Piou-piou-Pacman et signe la conception graphique d’un bel outil qui pose les bases d’une pédagogie d’initiation encore à inventer.

Le kit est édité à 7 500 exemplaires et est disponible en prêt dans les Ateliers Canopé et sera distribué lors d’animations pédagogiques sur le design. Plus d’informations et adresses des Ateliers sur www.reseau-canope.fr/nous-trouver.
Le kit est également proposé à tous en version téléchargeable, ici.
Pour en savoir plus sur Fanette Mellier, c’est ici.
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Une collection de films cultes en DVD par les étudiants de l’Esag-Penninghen.

La connotation est un point essentiel en typographie ; bien sûr un texte doit d’abord être lu mais son apparence va aussi suggérer, évoquer, installer nombre de références. Le choix du caractère permet de situer une époque, le lien direct à une esthétique, un ton – comme on parle du ton de la voix – une musique, qui participe à la perception du mot comme une bande originale à celle d’un film, et joue de l’inconscient collectif dans lequel tous ces signes sont déjà chargés de sens par l’usage et les habitudes. Monsieur ou madame Tout le monde saura-t-il voir que le choix d’un caractère est mauvais ? non, évidemment… mais je suis sûre qu’il saura ressentir sa justesse lorsqu’il est bon.

Une fois cette réflexion aboutie, vient le temps de penser à l’expression par la mise en page et là également, la chose n’est pas simple au début. Le fond/la forme. Symbolique, pas décoratif. Quel est le propos du cinéaste dans l’histoire globale du septième art ? À quel mouvance appartient-il, qu’a-t-il apporté ? Et enfin, question essentielle, quel est le sujet principal – pas l’histoire – de ce film en particulier. Le graphiste a, à sa disposition, un certain nombre de possibilités propres à la typographie pour s’exprimer : les tailles des caractères, la distorsion, la manipulation, les contrastes de graisses, les jeux sur l’interlignage, les approches, mais aussi la composition formelle, le jeu avec le format, la gestion dynamique et signifiante de l’espace non imprimé.

Cette recherche (difficile, mais c’est un pléonasme quand on commence à pratiquer la typographie) est proposée en fin de deuxième année de l’Esag, lorsque les étudiants commencent à avoir suffisamment de références pour construire un questionnement global et apporter leur propre réponse.

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Plus d’informations sur l’école : http://penninghen.fr/
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Claudia de Almeida à Type@Paris2015.

Diplômée de la School of Visual Arts de New York City, Claudia de Almeida s’est spécialisée dans le design éditorial. Lors de cette intervention, elle raconte comment elle a abordé le “re-design” de différents magazines, tels que Domino, Wired et Real Simple Magazine.

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Toutes les images sont extraites du site de Claudia de Almeida. © aux différents auteurs.
Retrouvez le programme des conférences ici : https://www.typeparis.com/talks/
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Food for thought Culture et mondialisation par Yu-Hsuan Wang.

Yu-Hsuan Wang est une étudiante originaire de Taïwan qui, déjà titulaire d’une licence de design graphique, est venue en France pour poursuivre ses études à l’ESAG-Penninghen. Son diplôme explore de façon poétique les changements apportés par la mondialisation et le métissage des cultures.

À partir de la cuisine, il construit une sorte de métaphore pour rendre compte de cette diversité. Le phénomène de naissance de nouvelles cultures est comparé à celui de l’évolution des plantes qui possèdent leurs caractéristiques uniques selon leur environnement. De nouvelles plantes donc sont créées pour symboliser les différentes civilisations de l’histoire du monde. Des plats, représentant la rencontre entre les différentes cultures, sont élaborés ensuite à partir de ces ingrédients imaginaires, donnant lieu à de nouvelles recettes.
Pour terminer, tous ces plats sont servis lors d’une fête imaginaire…

Ode à la gourmandise et à la curiosité, ce projet présente des illustrations, mises en page à la manière d’un herbier pour montrer la transformation et la fusion des cultures.

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Pour en savoir plus : yuhsuanwang.com, behance.net/yuhsuan
Plus d’informations sur l’école : http://penninghen.fr/
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Plus qu’une journée pour télécharger gratuitement les beaux caractères de titrage de Lift Type.

Ils sont mystérieux les Lift Type… impossible de trouver les noms de ceux qui forment ce groupe et distribuent de fontes gratuites en éditions limitées (sur une période ou une quantité définie). C’est jusqu’à ce soir, on se précipite, merci à eux  !

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http://lift-type.fr/
http://lift-type.tumblr.com/
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Ludovic Houplain & Rachel Cazadamont (H5) à Type@Paris.

Ludovic Houplain & Rachel Cazadamont (H5) racontent leur collaboration avec certains artistes de la French Touch, l’exposition Hello H5 et la conception graphique de la campagne d’Anne Hidalgo pour les dernières municipales à Paris. Une utilisation simple et radicale de caractères classiques, remaniés si nécessaire pour renforcer l’impact recherché.

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H5-HidalgoPlus d’images sur le site de H5.

La page d’inscription de la prochaine conférence : Claudia de Almeida + Henrik Kubel.

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Tyrsa en conférence à Type@Paris2015.

“Cette session en français se déroule dans le cadre des conférences Type@Paris, organisées par Jean François Porchez.
Dès 99, Alexis Taïeb (Tyrsa) découvre le graffiti et y fait ses premières armes, ses premières esquisses de lettres. De là naitra sa vocation et son amour de la typographie qui guidera naturellement son parcours scolaire.
Diplômé des Gobelins en 2007, il en sortira avec un bagage solide et une connaissance approfondie de la typographie. Que ce soit à partir d’un brief à fortes contraintes ou d’un projet avec une totale liberté, qu’elle soit illustrative ou plus traditionnelle, la typographie est le point de départ et le centre des réflexions du travail d’Alexis Taïeb. Ses visuels précis et modernes, sont le fruit d’une recherche de l’originalité dans les compositions, réinventer la lettre sans jamais perdre son sens, ni celui de l’esthétique.” Texte et vidéo extraits de Make It. Creative Cloud.
la page d’inscription de la prochaine :
https://www.typeparis.com/talks/#H5-jeremytankard

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Plus d’informations ici : tyrsa.fr.
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Les petites animations imaginées par Thomas Sipp pour France Culture pour s’initier à l’histoire de la typographie et à ses usages.

Le Trajan.

“Vous êtes venus, vous les avez vues, elles ont vaincu. Le T triomphal, le I impérial, le A indestructible, le N noble, le C définitif. “Titanic”. Trajan, c’est la promesse de frissons, de grand spectacle.”

Le Bodoni.

“De hautes lettres très noires, harmonieuses sur le papier blanc. Des contrastes prononcés entre les pleins et les déliés, mais toujours beaucoup de droiture. Les lettres se tiennent debout comme les colonnes d’un temple grec.”

Le Futura.

“Les capitales ont l’air presque classiques. Froides mais pures. Géométriques.”

Le Mistral.

“Une écriture spontanée, dynamique et irrégulière, toujours à la limite du déséquilibre. Une main invisible semble avoir tracé les lettres qui font danser le texte et courent sur la page, C’est le Mistral.”

Même si l’ensemble manque parfois de rigueur historique – quel dommage ! –, la série est utile et charmante pour les novices.

Tous les textes de présentation sont extraits des présentations YouTube. Découvrez l’intégralité de Sacrés Caractères sur http://sacrescaracteres.franceculture.fr

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Simulacre, de l’aliénation à la différenciation, une recherche graphique d’Ariane Sauvaget.

L’apparence a pris une place centrale dans nos vies pour devenir la vitrine de notre identité. Notre société véhicule des images irréelles et falsifiées qui créent une gigantesque illusion. Déformation et altération des réalités, il existe une distorsion entre le corps réel et celui que l’on porte dans sa tête.

Simulacre propose donc de parcourir les divers registres où se révèlent aujourd’hui le pouvoir des apparences. Comment notre identité est-elle façonnée par la société actuelle ? Peut-on s’éloigner des codes préétablis, se différencier, échapper à une uniformisation de la beauté ? Quels rapports entre le corps et l’identité, jamais figée ni même construite ?

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Pour voir le reste de son travail : http://www.arianesauvaget.com.
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Tu ne tueras point, une expérimentation graphique de Gary Colin.

Le travail de Gary Colin pour son diplôme de l’ESAG Penninghen, “Tu ne tueras point”, est une bande dessinée semi-abstraite qui propose de mettre en scène une série d’histoires exposant différentes manières de tuer. Deux protagonistes ressuscitants à chaque fois interprètent de manière nouvelle le “cartoon” et abordent par l’humour et le second degré le thème de la violence intérieure des individus.

L’écriture basée sur une représentation symbolique, dépourvue de décor clairement identifiable, amène le lecteur à interpréter les formes. Il s’agit ici de casser la lecture de la bande dessinée traditionnelle, en permettant une implication plus grande du lecteur.

Le projet s’articule autour d’une narration simple : un méchant, un gentil,  un “tueur”, un “tué”… le premier a la forme d’un diablotin monstrueux et cornu, le deuxième est vermiforme et coiffé d’un béret. L’histoire est volontairement muette : accentuant le vide autour du crime et de la mort, dépossédant les personnages d’une humanité, d’une moralité. Des onomatopées viennent ponctuer la narration, contribuant à une représentation burlesque et imagée des sons de l’action.

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Pour voir le reste de son travail : www.garycolin.fr.

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Jean François Porchez ou L’excellence typographique, un ouvrage des éditions Adverbum.

Lorsque je l’ai rencontré aux environs de 1990, Jean François Porchez était déjà créateur de caractères. Moi, jeune graphiste à l’Atelier national de création typographique de l’imprimerie nationale dirigé par Peter Keller, et encouragée par celui-ci à y passer une ou deux années, j’avais choisi la position qui, à mon goût, était la plus confortable : regarder, étudier, essayer de comprendre. Passionnée par le graphisme et la mise en pages, je voulais connaître les secrets de la création de caractères, un domaine totalement fermé à l’époque où les savoir-faire se transmettaient de maître à disciple. Quelques semaines, quelques mois peut-être, ont suffi pour que je me rende compte que l’un parmi nous était déjà dans un autre monde.

C’était pour moi évident : Jean François, que je connaissais à peine, montrait déjà une incroyable maîtrise et ses recherches m’aidaient à voir les pourquoi et les comment du dessin de la lettre. J’avais trouvé un vrai “futur pro” et j’allais en profiter pour discuter pendant des heures et des heures et espionner, en toute amitié, la création en train de se faire. Déjà s’installaient les bases de sa pratique, une approche particulière du dessin, une maîtrise du tracé qui sera un peu sa signature, présente dans tous ses caractères, et un grand souci d’expliquer qu’il mettra en pratique dans sa pédagogie. Je n’ai jamais rencontré de professionnel aussi généreux, prenant autant de plaisir à partager son savoir. Souvent, par la suite, je l’ai appelé pour lui demander de m’expliquer telle ou telle chose ; à chaque fois, même débordé, il a pris tout le temps nécessaire pour me répondre.

Sa connaissance de la calligraphie a influencé sa manière d’aborder la lettre, sans jamais y amener un quelconque maniérisme : des courbes chaleureuses, généreuses, mises en valeur par contraste par des droites extrêmement tendues. L’esthétique de la lettre tient à peu de choses pourtant bien difficiles à mettre en place : une résonance de signe à signe, une palette de traits, un rythme, une structure, organisés selon une logique interne pour aboutir à une entité qui échappera à son créateur pour se laisser apprivoisée par d’autres. Et c’est bien là, le talent du dessinateur de caractères : concevoir des signes qui séduiront d’autres praticiens qui pourront grâce à eux affirmer leur écriture. J’ai souvent utilisé les caractères de Jean François Porchez, avec une préférence pour l’Apolline, le Parisine et le Sabon Next, qui composent des textes d’une lisibilité parfaite, à la fois construits et pleins de souplesse, qui s’intègrent très bien à ma façon de “dessiner” une page.

Chaque nouveau caractère va être le moyen d’explorer un territoire encore inconnu et c’est tant mieux car cela augure d’un nouveau challenge qui va permettre à nouveau de pousser ses limites. Pour un client ou pour lui-même, Jean François Porchez va imaginer une sorte de cahier des charges, un cadre conceptuel qui va lui permettre d’inventer et de transcrire ces concepts dans la forme. Peut-on imaginer un caractère qui aurait à la fois les particularités d’une garalde et celles d’une mécane ? Comment améliorer un caractère de presse ? Comment ouvrir les contreformes d’une lettre pour augmenter sa lisibilité ? Est-il possible d’imaginer une série de fontes provenant des grandes familles de caractères en leur gardant une chasse commune, comme une sorte de boîte à outils offerte aux graphistes ?

L’histoire est toujours présente dans le travail de Jean François Porchez. La pédagogie également. C’est en expliquant la typographie, en commentant la création d’un caractère que l’on apprend aux autres, lecteurs, clients, à l’apprécier. Chaque fonte possède son histoire, mêlant les couleurs de l’époque, l’air du temps, aux résurgences du passé tout en se protégeant des phénomènes de mode. Véritable objet de design, elle est définie par sa fonction dans un contexte technologique précis. Enseignant depuis déjà longtemps, la force de son enthousiasme a conquis des générations d’étudiants qui sont devenus de véritables amoureux de la lettre. Un vrai créateur reste étudiant toute sa vie, il ne cesse jamais de chercher, de découvrir et, pour les plus généreux, de partager.

Vous pouvez en consulter un extrait ici.
Pour l’acheter en ligne : les éditions Adverbum • Pour l’acheter en libraire : Artazart, 83, quai de Valmy, 75010 Paris.

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La fontaine aux lettres, ou la typographie racontée à tout le monde, un livre de Joep Pohlen.

Le livre La fontaine aux lettres, dans sa deuxième version, est à la fois un catalogue de présentation de caractères, et un guide pratique pour découvrir l’histoire de la typographie et se familiariser avec les règles d’usage. Il est accompagné d’un site internet qui reprend une partie de l’ouvrage et offre ainsi gratuitement aux étudiants et amateurs une ressource de qualité.

Le chapitre Comment ça a commencé expose une brève histoire de l’écriture et l’avènement de l’ère typographique, en présentant les différentes techniques, des premières impressions à l’aide de caractères mobiles à l’apparition du premier Macinstosh en 1984.

Nom et classification tente de simplifier et de fixer le vocabulaire; pour cela il est bon de noter que la discussion est toujours ouverte et que peu d’appellations sont validées par tous les dessinateurs de caractères et tous les typographes (à noter également que, contrairement à ce qui est écrit, les points et virgules ne sont pas utilisés pour composer les chiffres aujourd’hui en France). S’il paraît normal de réactualiser la classification Vox, créée dans les années 50, on peut s’interroger sur la nécessité de maintenir une famille spéciale pous les incises qui sont très peu nombreuses et sur l’efficacité d’un nouveau système qui introduit une classification dans la classification en redécoupant six fois la famille titrage, compliquant les choses au lieu de les simplifier.

Au sommaire de ce chapitre : Zoom sur les familles de caractères / Capitales et bas de casse / Les variantes / Les petites capitales / Ligatures, diphtongues et logotypes / Chiffres / Signes de ponctuation / Les accents / Autres caractères courants / Systèmes de mesure / Système métrique ou décimal / Système Didot / Système pica / Le pouce / Le corps / Mesure du corps et de l’interligne / Les caractères et leur classification / Vox+ / Vox+1 / Vox+2 / Vox+3 /
Le chapitre Du dessin à la fonte s’attarde sur le processus de création et balise toutes les étapes importantes. On y voit, entre autres, que le schéma idéal des capitales provient de la capitale romaine à l’origine gravée dans la pierre, les corrections optiques nécessaires pour que les rondes soient perçues comme étant de même hauteur que les autres lettres. Il explique également les phases plus techniques nécessaires pour générer une fonte comme l’interpolation qui permet d’obtenir une graisse intermédaire entre deux versions, par exemple regular et extra bold, le réglage des approches de paire, appelé le crénage, et explique la naissance du format Opentype.

Le Guide pratique resitue la naissance de l’esthétique numérique dans son époque, lorsque le do it yourself du mouvement Punk entraîne toute une génération vers l’indépendance et que des magazines synthétisent dans leur mise en page les idéaux du mouvement New wave, appelé aussi Déconstructivisme, développé en réaction au Style international.
L’histoire des fonderies raconte une adaptation, quelquefois difficile, au nouvel univers technologique, la naissance d’Emigre, de Fontshop et des petites fonderies, reposant souvent sur les épaules d’un seul créateur. La fin de ce chapitre explique comment, par l’application de règles simples, composer un texte et mettre en page de façon à atteindre l’objectif de la bonne typographie qui est, selon l’auteur, “triple. Tout d’abord, elle cherche à susciter l’intérêt du lecteur. Ensuite, elle favorise la lisibilité du texte. Enfin, elle détermine la direction et le rythme de la lecture.”

Là s’arrête la partie commune au site et au livre. Il faut acheter l’ouvrage pour profiter de la partie catalogue, de l’index des fonderies et du glossaire, parties passionnantes, très bien documentées qui répondent à toutes les questions que l’on peut se poser sur la pratique et l’histoire de la création de caractères. Très intelligente aussi la présentation de variantes après la présentation de chaque caractère, tous des valeurs sûres, qui permet d’élargir notre horizon typographique en présentant des alternatives reposant sur les mêmes propriétés esthétiques.

Un ouvrage à faire figurer dans notre bibliothèque idéale, disponible entre autres chez Artazart, au prix de 46,55 €. Le site est consultable ici.
Toutes les illustrations sont issues du site. © Au ayants droits.
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Le caractère singulier de la typographie française.

D’hier…

Au début du siècle, la typographie française reste à l’écart des mouvements d’avant-gardes européens qui inventent le graphisme moderne, et des recherches plus traditionnelles de dessinateurs travaillant pour les fabricants de nouvelles machines à composer. Après des siècles d’une grande richesse – il suffit de citer les noms de Geoffroy Tory, Claude Garamond, Philippe Grandjean, Pierre-Simon Fournier –, la création française paraît avoir sombré dans un profond sommeil. Souvent impliqués dans de complexes affaires de familles, les différents protagonistes n’ont pas eu le recul nécessaire pour réfléchir sereinement à la question. Face à cette étrange situation, les jeunes graphistes se sont mis au travail pour recoller les morceaux de l’histoire, comprendre leur héritage – ou l’origine de leur manque de connaissance en la matière–, et se resituer dans une dynamique internationale. Portés par les nouvelles technologies, ils ont stimulé la réflexion, multiplié les initiatives pour combler le retard et mobilisé leur énergie pour faire connaître et reconnaître leur pratique comme une création à part entière.

De Thibaudeau à Hollenstein
La typographie française est liée au destin de quelques personnalités dont les noms ponctuent manuels et essais, mais dont les parcours restent relativement méconnus. Au début du siècle, la typographie se compose en plomb, manuellement à l’aide de caractères mobiles, ou mécaniquement, grâce aux toutes nouvelles machines Monotype ou Linotype. Francis Thibaudeau, chef d’imprimerie depuis 1914 de l’une des plus grandes fabriques de caractères, la fonderie Peignot, publie La Lettre d’imprimerie (1921), qui contient sa fameuse classification de caractères, et le Manuel de typographie française (1924), tous deux symboliques de la création de cette époque. Alors qu’au même moment, le Bauhaus met au point, à Weimar, un enseignement fondé sur les expérimentations modernistes des mouvements d’avant-gardes, Thibaudeau choisit de composer ses volumes en Auriol, un caractère typiquement Art nouveau. En 1923, Charles Peignot prend la tête de l’entreprise et organise le rapprochement avec la fonderie Deberny. Après la commercialisation du Naudin et du Sphinx, il change d’orientation. Il décide, en 1930, sur les conseils de Maximilien Vox 1, de publier l’Europe pour faire face au succès du révolutionnaire Futura, le caractère géométrique sans empattement, dessiné en Allemagne par Paul Renner (1927). Charles Peignot se contente de réinterpréter le modèle, sans proposer une réelle création, contrairement à Stanley Morison, directeur artistique de la société Monotype en Grande-Bretagne, qui commande à Eric Gill une linéale originale, le Gill sans, novatrice par son dessin à la fois classique et moderne.

C’est avec Cassandre que le Modernisme fait son apparition dans la maison. Cassandre « ose » le Bifur, caractère de titrage imaginé pour composer des « mots affiches », des mots qui « claquent », et participent pleinement à la nouvelle poésie urbaine. En 1937, il poursuit avec le Peignot, linéale audacieuse à pleins et déliés, présentée sous la forme d’un alphabet unique. Dans les années cinquante, Adrian Frutiger, jeune typographe suisse embauché par Charles Peignot, et Roger Excoffon, dessinateur de la fonderie Olive (l’autre fonderie majeure, installée dans le Sud de la France), redessinent, dans deux directions opposées, les formes de la typographie française. Frutiger met au point l’Univers (1954-1957), un caractère sans empattement, spécialement adapté à la photocomposition, un procédé photomécanique qui remplace la composition au plomb. Utilisant le principe du gabarit pour rationaliser un dessin aux multiples déclinaisons, il invente une alternative à l’esthétique constructiviste. Roger Excoffon, de son côté, prend possession de la rue; ses alphabets envahissent la vie quotidienne et il devient, pour reprendre l’expression du créateur hollandais Gérard Unger, « le responsable » de l’identité visuelle du pays tout entier.

Le nom d’Albert Hollenstein, disparu accidentel­lement, reste dans les mémoires associé à la typographie des années soixante et soixante-dix. Après avoir eu la bonne idée d’importer le caractère Helvetica en France, ce jeune suisse crée, avec Albert Boton, le Brasilia, une linéale aux formes molles et élargies, typiques de cette époque. Son atelier publie également de nombreux caractères de phototitrage, une technique qui offre des possibilités d’expérimentation beaucoup plus souples et stimule la recherche.

Et d’aujourd’hui

La révolution du numérique
Dans les années quatre-vingt, le numérique bouleverse la pratique de la typographie, entièrement articulée autour de l’industrie de la photocomposition, et engendre un véritable renouveau. Celui-ci est en beaucoup de points comparable à l’effervescence du début du siècle, lorsque les avant-gardes du Modernisme définissaient l’espace d’un terrain d’expérimen­tation, et que les dessinateurs traditionnels multipliaient les créations pour les fabricants de machines modernes.

Les nouvelles méthodes redéfinissent les idées : plutôt que de forcer les anciens standards à s’adapter, mieux vaut en inventer. Le Macintosh a la particularité de mettre en évidence le procédé, que l’on peut étudier en même temps que le résultat lui-même. L’apprentissage de l’aspect technique du dessin de la lettre n’a plus rien à voir avec ce qu’il était. Vectoriser une lettre, c’est-à- dire faire apparaître ses contours à l’écran, permet de comprendre l’architecture du signe, son dessin, constitués d’éléments repérables. Alors qu’auparavant, un alphabet pouvait être considéré comme I’« œuvre d’une vie » — ce qui avait tendance à rendre cet objet intouchable et à le parer de vertus mystérieuses-, la technique propre à la création de caractères ne représente plus une barrière. La relative facilité de manipulation des logiciels permet aujourd’hui de tester beaucoup plus rapidement les idées et la réalisation d’un alphabet dans son ensemble n’est plus une tâche gigantesque.

La distinction entre le labeur (caractères utilisés pour la composition de textes courants) et le fantaisie (caractères destinés à la composition des titres) est devenue moins claire, et les classifications ne fonctionnent plus aussi parfaitement.

Des polices de titrage sont remises en lumière et reprennent aujourd’hui toute leur saveur. Les graphistes ne se contentent plus des « valeurs sûres » et redécouvrent le plaisir d’avoir à leur disposition un ensemble de possibles. Ainsi, après avoir été mises en quarantaine pour cause d’indigestion générale, les créations de Roger Excoffon nous reviennent aujourd’hui ragaillardies, via la Hollande, et revoient le jour çà et là, en dehors des devantures des bars-tabac qu’elles n’ont jamais quittées.

Les initiatives actuelles
Même si cela n’est pas encore évident dans la production graphique générale, un intérêt réel naît pour la typographie. Il aboutit, en 1985, à la fondation à Paris de l’Atelier national de création typographique, à l’initiative du ministère de la Culture et de l’Imprimerie nationale, dans le cadre d’un plan de relance de la typographie française. Dirigé depuis 1990 par Peter Keller, l’atelier offre la possibilité à des étudiants ou à de jeunes professionnels de poursuivre leur formation, avec une bourse du Centre national des arts plastiques, au-delà du cursus traditionnel en école d’art. De nombreuses personnalités, contribuant aujourd’hui au renouveau de la typographie en France, se sont rencontrées à l’atelier. Beaucoup d’anciens stagiaires enseignent à Paris ou en Province ; certains ont entamé des recherches historiques qu’ils mènent à titre personnel ou dans le cadre universitaire. Stagiaires et intervenants de la toute première génération, Michel Derre, Margaret Gray et Frank Jalleau se sont retrouvés en 1992 pour fonder à l’école Estienne un atelier de création typographique.

D’autres initiatives se concrétisent sous forme de conférences ou d’expositions. Le centre Georges-Pompidou, dans le cadre des Revues parlées organisées par Romain Lacroix, a fait appel à Hector Obalk, critique d’art, pour une série de conférences intitulée « Sensible à la typographie ». Celui-ci a pu développer une approche originale pour sensibiliser des auditeurs néophytes à « cet objet esthétique tout à fait particulier qu’est la typographie » et faire avancer la réflexion chez les spécialistes. Le Festival de l’affiche de Chaumont, en Haute- Marne, en consacrant sa huitième édition au thème Jeux de lettres, a permis de faire découvrir la richesse et les possibilités de l’expression typographique dans l’affiche à travers le monde. Les Rencontres de Lure, outre leurs séminaires provençaux de l’été, réservés aux membres de l’association, donnent régulièrement rendez-vous aux Parisiens pour venir écouter des créateurs présenter leur travail. Dans un autre registre, la Bibliothèque nationale de France présente, en ce moment, le deuxième volet de la série L’Aventure des écritures, trois expositions riches de trésors, accompagnées de catalogues de référence, par leur contenu et leur conception graphique. Cependant, dans l’édition généraliste, les choses ne bougent guère. S’il faut encourager la ténacité des Éditions Allia qui rééditent, avec une approche graphique toujours de qualité, le seul texte de Jan Tschichold traduit en français, Livre et typographie, ou le travail, plus traditionnel, des Editions des Cendres, on ne peut que déplorer la rareté des livres disponibles en français… Et souligner l’ambiguïté de certains ouvrages dont la lourdeur graphique fait douter de la pertinence des conseils qu’ils renferment.

Le circuit économique
Le choix des caractères mis sur le marché est fait par les éditeurs de fontes, qui influent ainsi sur la qualité globale de la production. Après le vide engendré par la disparition des fonderies en France, la situation commence, dans ce domaine également, à changer. Responsable chez Agfa Gevaert de la mise à jour de la collection exclusive Créative Alliance, Allan Halley spécialiste de la typographie, monte en 1995 une opération en France. Six créateurs, Albert Boton, Frank Jalleau, Olivier Nineuil, Jean-François Porchez, Thierry Puyfoulhoux et Pierre di Sciullo sont publiés en même temps. Tous ont des profils extrêmement différents, et les créations ont peu de rapport les unes avec les autres : ce choix donne, au final, une image très fidèle de la création française, où aucune « école » ne se dégage et où chacun préfère travailler dans son coin. Participant à son niveau à une relance de la pédagogie en la matière, FontShop, à la fois distributeur et éditeur, publie un catalogue de caractères de références, le FontBook, dans lequel on trouve la quasi totalité des fontes numériques 4 A chaque réédition les auteurs mènent une réflexion sur l’utilisation de ce genre d’objet. Le nouveau FontBook abandonne le classement alphabétique et propose une classification pertinente en catégories simples et compréhensibles. Le petit catalogue des exclusivités FontFont adopte une classification spécifique; « pas tout à fait logique du point de vue scientifique, mais efficace et facile à utiliser ». Ainsi le terme « typographique » est utilisé pour désigner la famille des caractères de labeur. Des appellations voient le jour, comme « ironique » ou « intelligente », symboliques des enjeux de la création contemporaine, et installent de nouveaux repères pour identifier les alphabets. Le site Internet de FontShop France, qui a nécessité deux années de travail, met en œuvre un moteur de recherche très sophistiqué. L’utilisateur peut chercher sa police simplement en rentrant son nom ou celui de son auteur, mais aussi de façon intuitive, en utilisant une classification, synthèse des grandes classifications existantes. Pour l’instant, le catalogue FontFont contient, en tout et pour tout, quatre séries de créations françaises… Reflet de notre éveil tardif, cette faible représentation souligne également une situation économique difficile. En France, les polices ne sont pas achetées mais copiées, et les dessinateurs de caractères vivent rarement de leur travail. Le piratage est la conséquence de l’absence de culture typographique. En effet, si la typographie n’est pas considérée comme création à part entière, pourquoi l’acheter?

Les créateurs au travail

Même si les innovations techniques font gagner du temps, la création de caractères reste un processus lent et minutieux. Toutes les énergies doivent tendre vers un même but, l’équilibre et l’harmonie de l’ensemble, par la mise au point minutieuse de chacun des détails. Les lettres n’ont pas toutes la même histoire et, dans leur dessin, se retrouve la trace de leur naissance, fruit d’une expérience particulière. Le dessinateur est un auteur, un créateur qui peu à peu invente son vocabulaire de formes et définit l’approche conceptuelle d’une expression qui lui est propre.

La lettre est un monde
La plupart du temps, pour les dessinateurs de caractères, l’alphabet est un système suffisamment large pour être considéré comme un monde en soi, riche d’une symbolique immense qui renvoie à l’origine de toutes choses. L’écriture développe sa propre logique interne, et peut largement nourrir toute une vie de recherches. Dans cette mouvance, rares sont ceux qui cherchent à utiliser leurs créations; ils préfèrent laisser à d’autres le soin de le faire. La discipline typographique tend vers une certaine abstraction, et les enjeux de la création sont souvent difficiles à définir par les mots. Certains, comme Adrian Frutiger, ont lancé le pari d’y parvenir et l’ont tenu. A travers ses ouvrages, ses conférences et ses expositions, il a souvent raconté sa passion pour les linéales, sa fascination pour la forme première, la « Urform », et l’expression élémentaire du trait, à la recherche d’une tension maximale entre forme intérieure et forme extérieure. Les jeunes créateurs doivent consacrer une grande part de leur énergie à se faire connaître et à sensibiliser le public. Afin de mieux promouvoir son travail, Jean François Porchez a profité du succès remporté par son caractère imaginé spécialement pour le journal Le Monde, pour créer sa propre fonderie sur Internet et éditer une « gazette » composée d’articles régulièrement mis à jour. Représentant de l’Association typographique internationale en France, il multiplie les activités : pour répondre à l’indifférence générale vis-à-vis de la typographie locale, il vient de concevoir l’ouvrage Lettres françaises, un spécimen qui recense de nombreuses créations récentes, avec biographie des auteurs, et dresse la liste de tous les alphabets français de ce siècle. François Boltana, calligraphe et dessinateur de caractères, est un des premiers à avoir imaginé un mode de diffusion totalement indépendant. Depuis une dizaine d’années, il oriente sa recherche vers l’adaptation de la calligraphie aux contraintes de la composition informatique. Pour l’Aurore, une écriture anglaise de titrage, il a inventé les « planches de lettres transfert informatiques » qui permettent aux utilisateurs de composer leur texte lettre par lettre, par simple « copier-coller ». Ses polices, Champion et Messager, fonctionnent avec un programme spécial qui enrichit automatiquement les textes par l’apport de signes contextuels (signes dont la forme varie selon leurs positionnement dans la phrase).

Un outil pour interroger le quotidien
D’autres créateurs sont beaucoup moins dans la recherche de I’« idéal », et revendiquent une implication dans le quotidien. Ce qui compte, c’est l’étude d’un contexte, la connexion au sujet et la pertinence du questionnement. L’alphabet n’est plus une abstraction, et peut être considéré comme un univers de liens, à travers lesquels se tisse le sens du texte et se dessine la complexité de la relation au lecteur. Pierre di Sciullo aime dire qu’il fait de la « déneutralisation typographique ». Il revendique une attitude « non effacée » et s’attaque volontiers aux conventions qui régissent la typographie. Imaginant ses premiers caractères comme des outils pour « agir » sur les textes et multiplier les évocations, il choisit de raisonner en terme de lecture et non de lisibilité, pour installer une expérimentation de l’ordre du jeu et du déchiffrement.

C’est dans le cadre de son expérience de graphiste que Gérard Paris-Clavel a construit une réflexion sur la typographie et la création de caractères 5 Alors que, dans la commande habituelle, la typographie est utilisée pour affirmer l’identité de l’émetteur, elle prend ici une valeur symbolique tout autre et devient la matérialisation de la parole du créateur, dans un ensemble de références politiques et poétiques qui sont les siennes. Ainsi, Roman Cieslewicz employait-il très souvent le même alphabet – le Blok, une fonte des années vingt – se l’appropriant comme l’un de ses dessins, d’une manière telle que celui-ci amenait sa part de sens. Grapus avait également ressenti ce besoin, et inventé une expression graphique globale où l’écriture manuscrite, composée de façon aussi précise qu’aurait pu l’être un caractère typographique, participait activement à la construction de l’image. Avec le caractère le Rue, Gérard Paris-Clavel poursuit cette démarche, vers la mise en forme d’une parole manifeste, une parole de rue revendicatrice, appelée à vivre dans un ensemble de supports différents où le texte et l’image se renforcent l’un l’autre. Cet alphabet est devenu une sorte de signature, l’écriture d’une attitude qui s’affirme de sujet en sujet, au-delà du sujet, puisqu’un même travail peut être réutilisé ou réinterprété selon les circonstances.

Une écriture sur la ville
Le centre Georges-Pompidou, en travaux depuis quelques années, a mis en place une signalétique provisoire, afin de mieux informer les Parisiens sur son fonctionnement et ses activités pendant cette période. En 1994, à la demande de l’architecte Patrick Rubin de l’agence Canal, Pierre Bernard, qui dirige l’Atelier de création graphique, a réfléchi à un système de signalisation adapté aux palissades et bâches blanches imaginées par l’architecte pour cacher les travaux. Considérant ces bâches comme de gigantesques pages posées sur le bâtiment, l’atelier a décidé d’inventer un alphabet spécifique et de privilégier le texte par rapport à l’image. Cette référence à l’écriture permettait de ne pas lutter avec les différentes approches esthétiques des œuvres exposées à l’intérieur du centre, tout en affirmant, à l’extérieur, l’expression très forte d’un lieu toujours vivant. Avec cette installation, la façade est devenue support d’information pure – toutes les activités, des plus intimistes au plus médiatisées, sont annoncées – « réécrite » pour donner lieu à une spectaculaire création évolutive.

La trace d’une histoire
Les grandes structures travaillant sur l’identité visuelle des entreprises ou sur l’image de marque ont toujours eu recours à des dessinateurs de caractères. Pendant des années, elles ont même été le refuge principal des dessinateurs qui, comme Albert Boton au sein de l’agence Carré noir, trouvaient ainsi un moyen de mettre en œuvre quotidiennement leur compétence d’orfèvre ultra spécialisé. En effet, au-delà du dessin du logotype, Il est relativement fréquent que la déclinaison complète d’une police exclusive soit confiée à un créateur, lors de la refonte d’une identité visuelle. Ainsi, Gilles Deléris, directeur artistique de l’agence W et cie, vient de faire appel à Jean-François Porchez et à Serge Cortesi pour dessiner deux alphabets. Pour les sociétés possédant de nombreuses filiales, le but est d’organiser un système de reconnaissance permettant d’identifier l’appartenance au groupe. L’usage de la nouvelle fonte, associé à l’application d’une charte graphique, va permettre de rationaliser les supports et de clarifier la multitude des messages émis.

Le travail est très dirigé : les concepteurs de l’agence demandent au créateur de caractères d’aboutir une fonte dont l’esthétique est déjà définie dans ses grandes lignes. Il est évident qu’ici, la qualité de la réponse dépend étroitement de celle de la demande qui ne peut être formulée correctement que par des professionnels ayant une grande sensibilité à la lettre. Frank Jalleau est le dessinateur attitré de l’Imprimerie nationale, où il partage son temps entre ses recherches pour le secteur fiduciaire (des polices pour des papiers d’identité qu’il est interdit de dévoiler) et son travail sur les alphabets du patrimoine. L’imprimerie possède un trésor enfermé dans le Cabinet de poinçons, entretenu soigneusement par l’un des derniers graveurs, Christian Paput. Frank Jalleau utilise des sortes d’épreuves, réalisées à partir des poinçons originaux, pour dessiner ses versions contemporaines. Après avoir travaillé sur le Romain du Roi et le Garamont, il vient de terminer la numérisation du Perrin, une restauration mise en chantier par Jean-Renaud Cuaz et Ronan Lehénaff sous la direction de Ladislas Mandel et José Mendoza, au tout début de l’Atelier national de création typographique, alors présidé par Georges Bonin. Les numérisations des alphabets historiques exclusifs sont destinées aux ouvrages des éditions de l’Imprimerie nationale qui, après avoir longtemps maintenu la tradition de la composition au plomb, utilise maintenant la PAO.

Et maintenant qu’allons-nous faire ?
Avec Internet, la typographie entre dans une nouvelle ère. L’OpenType, format de description de polices de caractères numériques, devrait bientôt remplacer les formats en vigueur. Cette norme qui permet de concevoir des polices « légères » beaucoup plus complètes qu’à l’heure actuelle (avec les signes nécessaires à la composition de plusieurs langues), va donner aux pages Web une qualité qu’elles ne possèdent pas encore. Dans l’édition, l’usage des fontes OpenType aura aussi ses avantages : alors qu’aujourd’hui, les chiffres bas de casse et les petites capitales se trouvent dans des fontes séparées, appelées Expert, elles seront incluses demain dans une seule fonte et leur composition sera beaucoup simple.

Au niveau économique, le développement du commerce électronique a permis la naissance d’une multitude de petites fonderies, qui disposent là d’une vitrine virtuelle bon marché. Si la relative simplicité de la chose est, en de nombreux points, très positive, on peut cependant craindre un rapide phénomène de saturation. Certaines fonderies ont, en effet, tendance à se plagier et à mettre sur le marché de très mauvais caractères. Les modes se succédant désormais à une allure incroyable, comment la typographie pourra-t-elle résister au pur phénomène de consommation et rester dans la recherche fondamentale? Face à une telle situation, on peut comprendre l’attitude, à priori surprenante, de créateurs qui choisissent de s’isoler du monde de la production, en refusant de jouer le jeu à tout prix. Il est quelquefois nécessaire de s’arrêter un peu pour réfléchir. Toutes les pratiques quotidiennes et la relation au travail sont en pleine mutation. Il est impossible de demander indéfiniment au même individu d’accroître ses compétences et d’assurer des fonctions assumées auparavant par plusieurs, sans que cela nuise à la qualité de la production. Il suffit de penser au graphiste : plus le métier paraît « facile » vu de l’extérieur, plus il est difficile à vivre de l’intérieur. Il doit aujourd’hui posséder des connaissances aussi bien en photogravure, qu’en composition, maîtriser le code typographique et savoir gérer les corrections, apprendre sans arrêt le maniement des nouveaux logiciels, et considéré comme simple pièce de la machinerie générale, il peut être remplacé du jour au lendemain si le commanditaire trouve moins cher ailleurs. La création typographique relève d’une logique bien différente : quelle que soit l’accélération des technologies, les références au geste et au temps humain, et surtout la lente maturation des idées qui fait naître les formes, seront toujours indispensables.

Merci à Jean-François Porchez pour ses éclaircissements apportés à la définition de l’OpenType, ses conseils pour l’élaboration de la bibliographie.
Pour voir ce texte commandé par le Centre National des Arts Plastiques en 1999, aujourd’hui en ligne, cliquez ici. Pour le voir avec les illustrations, télécharger le pdf, ici (design Pierre Péronnet).

 

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Des affiches de présentation de caractères.

Voici le premier travail des étudiants de troisième année d’arts graphiques de l’ÉSAG-Penninghen, une affiche-specimen, à la fois présentation fonctionnelle, esthétique et pédagogique d’un grand caractère de l’histoire typographique.

Cliquez sur une image pour démarrer le diaporama.
Merci à Jeff Blunden qui m’assiste pour ce cours.
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Typofonderie, la fonderie de Jean François Porchez.

Pionnière de nos fonderies made in France, Typofonderie, créée par Jean François Porchez en 1994, s’est métamorphosée cette année : un nouveau site, une équipe élargie et le désir de publier des caractères de nouveaux créateurs.

Petit retour sur les classiques de la fonderie.

Les humanes sont rares et j’ai un faible pour elles ; l’Apolline en est une, qui affirme ses rondeurs et sa souplesse. Il garde de l’écriture la fluidité mais jamais l’anecdote. C’est un des tout premiers caractères de Jean François Porchez créé en 1993, et complétée au fil des ans en fonction des nouveaux standards technologiques. Il est basé sur sa propre écriture calligraphique sur laquelle il expérimente les procédés de stabilisation d’une écriture manuelle vers une écriture typographique, une méthode qui est aujourd’hui la base de son enseignement du dessin de la lettre.

Initialement dessiné pour la RATP, le Parisine est aujourd’hui une série très complexe et complète qui se décline du Parisine standard au Parisine Office qui peut être considéré comme la version texte du premier et possède une étonnante variation toute en ligatures, au Parisine Plus, une variante informelle que les parisiens voient également régulièrement sur les façades du Musée du quai Branly. C’est une linéale humaniste, qui allie souplesse et construction et se plie volontiers à tous les usages.


Créée par Jean François Porchez en 2001, l’Ambroise est une interprétation contemporaine de certains caractères Didot de style tardif conçus vers 1830. Il est composé de 3 versions de largeur différente, chaque jeu de chasse portant un nom relatif aux différents membres de l’illustre famille de fondeurs et d’imprimeurs Didot. Remarquable par ses A et E alternate arrondis (variantes contextuelles activées ou non par l’utilisateur), ses y, k, et g si particuliers, l’Ambroise joue avec les connotations habituelles des didones pour leur ouvrir, sans les exclure, des champs d’application plus larges que ceux du luxe et de la mode.

Le Monde est une sériale aux nombreuses surprises ; au départ conçu comme une série multistyles pour la presse où, sur un squelette commun, se déclinent les caractéristiques de grandes familles de caractères (transitionnelle, linéale, mécane), chaque fonte offre désormais des possibilités propres qui permettent de les faire exister également par elles-mêmes. Ainsi le Monde Courrier est-il une mécane douce, très lisible à l’écran, et le Monde Journal un caractère spécialement destiné aux petits corps. Le Monde Livre Classic permet de renouer avec toutes les subtilités des caractères de la Renaissance avec, par exemple, ses italiques ornées, à paraphes.

Les créations récentes.

L’Allumi et l’Ardoise sont les 2 dernières créations de Jean François Porchez diffusées par la fonderie. Deux linéales, travaillées comme toujours – c’est un peu la marque de fabrique de Jean François Porchez pour tous ses caractères de texte – dans un esprit humaniste, fluide, courbe, et tendu à la fois. L’Allumi existe en 2 chasses, standard et large. Une série ultra-complète, comme toujours là aussi, qui fait des clins d’œil à la technologie avec son squelette tendant vers la géométrie, légèrement carré, comme le sont souvent les caractères utilisés pour le high-tech, l’industrie, l’automobile. L’Ardoise est né d’une recherche débutée avec la publication du caractère Charente en 1999, dessiné pour le quotidien La Charente libre. 4 chasses, 9 graisses de base, donnent à l’Ardoise des possibilités d’utilisation multiples, même s’il est destiné à la presse au départ.

Le Geneo.

Créé par Stéphane Elbaz en neuf graisses, le Généo est une garalde-mécane, typique de l’avancée dans la conception de caractères de ces dernières années. Cette nouvelle approche, en effet, semble correspondre à un véritable besoin, autant dans l’imprimé que dans le numérique. Dans la lignée du Monde Courrier, il allie formes modernes, issues du XIXe siècle, et exigence traditionnelle, issue des habitudes et contraintes de lisibilité des textes longs. Un axe oblique, une vraie italique, des versions light, rares pour un caractère à empattements, des contre-formes ouvertes, tous ces points donnent beaucoup de caractère au Geneo.

L’équipe de Typofonderie est aujourd’hui constituée de Jean François et Véronique Porchez, Mathieu Réguer, Jérémy Landes Nones et Sonia da Rocha.

Les illustrations sont extraites du site et des différents specimens de la Fonderie, envoyés avec les fontes.

 

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Le Karloff de Peter Bilak, le mariage de la belle & la bête.

Le Karloff repose sur une nouvelle idée, de plus en plus développée par les créateurs : offrir à l’utilisateur un ensemble de caractères, très différents physiquement, mais conçus pour aller de pair. Avec beaucoup d’humour, Peter Bilak, de la fonderie Typothèque, interroge les codes du bon goût en alliant laideur et beauté, le typographiquement correct et l’irrévérence. Au rayon chic absolu, une belle didone, luxueuse, calme et voluptueuse; au rayon bazar, une italienne excentrique dont la répartition des pleins et déliés est totalement inversée, grasse à l’horizontal et maigre à la verticale. Au milieu une version “neutre”, totalement dans l’air du temps, à la fois souple et construite.

Peter Bilak a confié la réalisation du film de présentation du Karloff à Thibault de Fournas & Christopher Wilson, tous deux étudiants en dernière année à l’Esag-Penninghen. Un petit film vaut souvent mieux qu’un long discours…

Animation: Thibault de Fournas & Christopher Wilson, Screenplay: Peter Bilak, Voiceover: Harvey Gold, Music: Nicolas Jaar.

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Nonpareille, le site de Matthieu Cortat.

À une époque ancienne de l’histoire de la lettre, le joli nom de “Nompareille” désignait une taille de caractère (que l’on définit désormais par sa mesure en point, le corps). C’est le nom qu’a choisi Matthieu Cortat pour le site qui diffuse ses productions typographiques. Né en 1982 en Suisse, Matthieu Cortat est dessinateur de caractères et graphiste. Diplômé de l’École d’Art de Lausanne (ECAL) et de l’Atelier national de Recherche typographique (ANRT) de Nancy, installé à Lyon, il partage son temps entre le dessin de lettre, un travail de typographe pour divers éditeurs, et des interventions au Musée de l’imprimerie de Lyon.

17 créations au catalogue, 7 de labeur, 10 de titrage… gros plan sur quelques-uns d’entre eux.
Le site est très bien fait, agréable à consulter, avec de multiples possibilités de découverte?; chaque caractère est “raconté” et remis en situation. Je reprends ici la plupart de ces petits textes qui définissent parfaitement ce qu’ils donnent à voir.
Féru d’histoire, Matthieu Cortat a créé plusieurs revivals, des redessins de caractères anciens conçus pour une utilisation contemporaine.

Le Stuart est sans doute sa création la plus connue puisqu’elle est utilisée par les éditions “le Tigre” pour sa très belle revue et ses livres, où l’on peut voir comment mise-en-page et caractère peuvent se mettre en valeur l’un l’autre par la création d’une “couleur” spécifique et identifiable au premier coup d’œil.
Inspiré des types vénitiens de la fin du XVe siècle, il existe en 3 graisses, avec des dessins différents selon les corps pour une meilleure utilisation (le principe du corps optique consiste à adapter le dessin à la taille afin que les rapports de proportions, pleins et déliés, graisses, soient toujours au plus juste).

Le caractère Henry est une interprétation personnelle du Garamond de la fonderie Deberny & Peignot, gravé entre 1914 et 1926 par Henri Parmentier sous la direction de Georges Peignot. Avec son italique dansant et mince, il reste très fidèle au modèle tout en offrant tous les raffinements rendus possibles aujourd’hui par la technologie.

Le Bonesana est une réale (transitionnelle) inspirée des œuvres tardives de Pierre-Simon Fournier le Jeune et de celles de jeunesse de Giambattista Bodoni. Il est disponible en une seule graisse mais en trois versions, Standard, Pro et Expert, cette dernière comportant un total de 3296 glyphes, y compris les signes nécessaire à la composition en grec, cyrillique, et pour la translittération en caractères latins de l’arabe et du sanskrit.

Une autre référence au XVIIIe siècle, le Stockmar, interprétation d’un caractère baroque de Johann Rudolf Genath II (1720), offre des contrecourbes cassées, pour un ensemble “rugueux, robuste et agressif”.

Au rayon “titrage”, l’art du métissage.
Matthieu Cortat semble prendre un vrai plaisir à créer des rencontres inattendues tant dans les concepts que dans les formes.

 

Le Glovis, un italique type machine à écrire, à chasse fixe et ponctué de terminaisons rondes et noires,

L’Ecstrat, rencontre heureuse entre le vectoriel du XXIe siècle et les lettres ornées du XVIIIe,

le Goupil qui ne se révèle que par son ombre,

le Hans, une belle gothique de type textura ultra charpentée,

les Mécano et Mécano Sérif, deux versions d’un caractère modulaire géométrique linéaire et haut sur pattes, qui sent les années 90, avec des jeux sur les empattements qui donnent du tempérament au A et N et un R tout en douceur qui amène fluidité à l’ensemble,

l’Anacharsis qui, avec ses alternates et décliné en 3 graisses, est à mi-chemin entre le texte et le titrage et offre une fusion inédite entre la structure de la rotunda et l’esprit moderne des caractères géométriques du début du XXe siècle,

le petit dernier, le Battling fonctionne également en texte et en titre et revendique sa structure géométrique, un peu “brute”, typique des années 30 : il existe en 3 graisses, possède des italiques très caractéristiques avec leurs attaques aiguisées et leur pente affirmée, et une version “éclairée” qui fait vibrer les blancs et complète l’ensemble.

Toutes les illustrations sont extraites du site nonpareille.

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Le Jenson et ses descendants.

Nicolas Jenson (1420–1480), graveur au service du roi de France, Charles VII, est envoyé par celui-ci à Mayence pour s’enquérir du nouveau procédé d’impression. Il s’établit ensuite à Venise, où il dirige une des principales imprimeries. Renouant avec l’Antiquité, les lettrés Italiens considèrent alors les lettres lapidaires romaines comme le dessin idéal des capitales; la minuscule carolingienne, influencée par les proportions de la Rotunda alors en usage, sert de modèle à l’écriture courante, dite humaniste, de la Renaissance. Jenson s’en inspire pour graver un alphabet qui devient la référence première de l’histoire de la typographie latine. Il est désigné sous l’appellation de “romain” qui nommera désormais les caractères droits.

 
Le Jenson est devenu le symbole de la famille des humanes, caractérisée par un relativement faible contraste entre les pleins et les déliés, un axe oblique, propre aux caractères issus de la calligraphie, et des empattements triangulaires forts et marqués.

À la fin du dix-neuvième siècle, William Morris, socialiste convaincu, façonne en Angleterre une nouvelle philosophie des arts appliqués et crée le mouvement Arts and Crafts. À la nouvelle civilisation machiniste qui broie toute une fraction de la société et avilit l’ouvrier réduit à des tâches répétitives, Morris oppose le modèle de société et l’artisanat du Moyen âge, quand les artisans étaient tous des artistes et que la division entre art majeur et art mineur n’existait pas. Promouvoir les arts décoratifs est pour lui la seule façon de créer un art démocratique.

En 1890 la firme Morris and Co, qui se consacrait jusque là à la production de meubles, de papiers peints, de vitraux et de tapisseries, agrandit son domaine d’activité à l’imprimerie. William Morris fonde la Kelmscott Press et applique alors ses idées à l’art du livre et relance l’intérêt pour les caractères du quinzième siècle : les incunables (livres imprimés avant 1500) sont pour lui le modèle idéal du livre : J’avais déjà remarqué que leur beauté venait uniquement de leur typographie, indépendamment de leur abondante ornementation. De là ma décision de produire des livres qu’il serait agréable de regarder, aussi bien à cause de la qualité de l’impression que de la beauté de la typographie (Contre l’art d’élite, p. 11).

Son désir de perfection le pousse à dessiner ses propres caractères; il a pour collaborateur le graveur de poinçons Edward Prince et bénéficie des conseils de Emery Walker. Le premier alphabet dessiné par William Morris est le Golden : il utilise des agrandissements photographiques du Jenson qu’il retravaille dans sa propre direction. Le Golden, avec ses empattements marqués rappelant ceux des mécanes, apparaît plus gras que le modèle. Le second alphabet est créé en deux tailles et prend les noms de Troy et Chaucer.

Le Chaucer, source : http://www.mccunecollection.org/kelmscott_chaucer.html
Le Golden type, source : http://www.bloomsburyauctions.com/detail/35916/39.0

Bruce Rogers est considéré comme un des grands artistes du livre et quand il se penche sur la création de caractère dans les années 1900, c’est aussi le Jenson qu’il choisit comme modèle, en l’étudiant à partir d’une reproduction de De Praeparatione Evangelica d’Eusèbe, imprimé à Venise en 1470. Après une première expérience qui ne le satisfait pas totalement, il retrouve Emery Walker et se remet au travail pour aboutir un nouveau caractère qui prendra le nom de Centaur. When I made the Centaur type I enlarged Jensons’s and wrote over the print with a flat pen – just rapidly as I could – then I selected the best (?) of my characters and touched  them up with a brush an white – (no black) just about as much as a punch-cutter would do with a graver – and the type was cut frome these patterns (cité par Alexander Lawson, in Anatomy of a typeface, Hamish Hamilton, p.67).

 

L’Adobe Jenson de Robert Slimbach (1996) fait partie de ses nombreux revivals de caractères classiques. Sa version Opentype est très complète, petites capitales, italiques ornées, développées en 4 graisses.

 

L’ITC Legacy, créé par l’American Ronald Arnholm en 2009, a aussi pour modèle l’original du Jenson mais semble plus proche d’une garalde même s’il reste fidèle à la structure générale du caractère. Cela est surtout dû à son italique issue des modèles du seizième siècle, donc plus tardifs (pour l’italique la référence est au choix du designer, Nicolas Jenson n’en ayant pas dessiné).

 

Jim Spiece signe également un Nicolas Jenson pour FontHaus ; il a gardé les empattements si particuliers du M capitale, et possède italique ornée et version open.

 
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La typographie et la composition manuelle

Le terme de typographie est à l’origine employé pour définir les impressions obtenues par le relief. Spécifiquement, il désigne la composition de textes à l’aide de caractères mobiles fondus dans un alliage de plomb, d’antimoine et d’étain et coulés dans des matrices, obtenues à partir de poinçons originaux gravés en acier trempé.

La gravure du poinçon, la frappe de la matrice et la fabrication du caractère plomb.
Source : Museum Plantin-Moretus.

Le caractère en plomb est un parallélépipède qui porte sur sa partie supérieure le relief de la lettre à l’envers. Plusieurs termes techniques servent à définir son identité. “La chasse” est la largeur du caractère qui varie d’une lettre à l’autre dans un même alphabet (le “m” chasse plus que le “t”) et aussi d’un alphabet à l’autre (un alphabet étroit chasse moins qu’un alphabet normal). “L’approche” est à l’origine directement liée à la fabrication des caractères : c’est la distance entre le dessin de la lettre et le bord du bloc de métal. Déterminée au départ, elle donnait un espacement entre les lettres fidèle au désir du créateur. “Le corps” est une valeur numérique associée à la hauteur de la lettre.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Une ligature. Source : http://commons.wikimedia.org

Le vocabulaire utilisé de nos jours en typographie provient directement des premières heures de l’imprimerie. Ainsi le terme de “bas de casse” qui désigne les minuscules trouve son origine dans le placement de ce type de caractères dans la partie inférieure de la “casse” du compositeur.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Le matériel typographique est également constitué d’éléments non imprimants : les espaces qui déterminent les inter-mots, les interlignes qui sont des lames séparant les lignes de texte, les lingots qui permettent de composer les blancs (fin de page ou marge) et enfin les filets et vignettes.

 

 

 

 

 

 

 

Vignettes. Source : www.expotec103.com.

Le compositeur typographe compose une à une les lignes du texte dans un composteur. Celles-ci sont ensuite interlignées et justifiées si nécessaire (la justification consiste à répartir des blancs entre les mots pour obtenir des lignes de longueurs égales). Le compositeur dépose ses lignes sur une forme appelée galée. Une fois le pavé fini, l’ensemble est lié solidement et installé sur le marbre.

Les principes de la composition manuelle remontent à l’invention de l’impression à partir de caractères mobiles en Europe par Gutenberg vers 1450.

 

Un composteur. Source : www.expotec103.com.

 

 

 

 

 

 

 

Gros plans sur 2 textes composés. Source : www.expotec103.com.

presse typo à deux coups, XVIIIe siècle.MAM

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Presse typographique à deux coups, XVIIIe siècle. MAM

les matrices de Garamond. Musée Pantin

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Les matrices du Garamond. Musée Plantin. Source http://www.unostiposduros.com

Un atelier fonctionnant sur les mêmes principes qu’au 15e siècle.
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Danse et expériences numériques par Antigone Debbaut.

il affronte

tendre
s'exalte
Pour sa thèse de fin d’études à l’Esag-Penninghen, Antigone Debbaut a choisi de faire le lien entre son expérience de la danse et son travail de graphiste. Elle nous explique son projet :

Je cherche à trouver un autre moyen “d’entrer” dans la danse; pouvoir la lire et la ressentir d’une façon nouvelle, et ainsi donner des clés au spectateur grand public. L’application traite les données vidéo d’une danse et analyse les mouvements et les émotions qui s’en expriment. 
Dans “Danse exquise”, chaque partie du corps est associée à différentes catégories d’émotions. À partir de là le programme associe différents mouvements à des groupes de mots et d’émotions ou d’actions, pour en créer un cadavre exquis textuel. Un premier adjectif est défini par les mouvements de la tête, un deuxième adjectif par les mouvements du torse et bras, le sujet, fixe, est le danseur et le verbe est défini par les mouvements des jambes.

Dans “Tableau dansé”, les différentes parties du corps animent plusieurs formes de base. En l’absence de mouvement, chaque partie est représentée par un point, d’où elles se développent de façon concentrique, et s’étendent en suivant les mouvements du danseur. Le cercle intérieur est animé par la tête, celui du milieu par le torse et les bras et le cercle extérieur par les jambes. Les différentes couleurs associées à la forme expriment les états d’esprit et les émotions des différentes parties du corps.

Un livre complète ce travail, une notice basée sur les théories de François Delsarte, chanteur et théoricien du XIXe siècle, et expliquées pour la danse par Ted Shawn, danseur américain du début du XXe siècle.

Pour voir le reste de son travail, c’est ici : http://cargocollective.com/antigone-debbaut
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Le B.A.T.

Le B.A.T, Bureau des Affaires Typographiques, est une petite fonderie, au sens contemporain du terme, qui édite et diffuse directement, sans intermédiaire et en exclusivité, les créations de designers choisies. Il est composé de Bruno Bernard, Stéphane Buellet, Patrick Paleta et Jean-Baptiste Levée,  Bruno Bernard – Patrick Paleta et Jean-Baptiste Levée étant diplômés de l’atelier de création typographique de l’école Estienne. Le B.A.T possède pour l’instant cinq caractères à son catalogue, pour le moins éclectique.

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Le Francesco est une création de Franck Jalleau, dessinateur de caractères à l’imprimerie nationale et professeur à l’atelier de création typographique de l’école Estienne, librement inspirée du romain que Francesco Griffo grava pour Alde Manuce à la fin du XVe siècle. Avec cette recréation très personnelle, Franck Jalleau s’attaque à une icône de la typographie, puisqu’il s’agit d’une des toutes premières garaldes de l’histoire, utilisée pour la composition du mythique et magnifique Songe de Poliphile, attribué à l’architecte Francesco Colonna ou à Leon Battista Alberti. Par la magie du web cet ouvrage sur lequel tous les typographes fantasmaient mais que quasiment aucun d’entre eux n’avait vu, mis à part les illustrations récurrentes des livres d’histoire, est désormais accessible ici : http://mitpress.mit.edu/e-books/HP/hyp000.htm, et le caractère ici : http://mitpress.mit.edu/e-books/HP/hyptext1.htm#Fonts

Franck Jalleau a surtout travaillé sur l’évocation de la couleur d’impression propre aux incunables : le tracé costaud, les boucles des e et petites et bouchées (réglage optionnel pour ces lettres qui existent aussi en version “ouverte”), les liaisons fûts/empattements exagérées comme pour reproduire l’épanchement de l’encre, donnent un aspect noir à la ligne construisant une page très contrastée, très noir et blanc.

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L’Acier, créé par Cassandre en 1930, a été l’objet d’une “restauration numérique” faite par Jean-Baptiste Levée. C’est un caractère de titrage tout capitales, très géométrique, dont le traitement bicolore proche de celui du Bifur qui le précéda de quelques années, tend à évoquer les reflets métalliques. Jean-Baptiste Levée s’est emparé de cette création pour la rendre utilisable aujourd’hui. Quatre versions (Acier Noir, Gris présents à l’origine, auxquels ont été ajoutés les Solid et Outline) sont disponibles en 2 dessins adaptés à la taille de corps, text et display.

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Imaginé et réalisé par Gilles Poplin et Jean-Baptiste Levée, le Synthese est le résultat de la combinaison des formes des lettres des différentes sous-familles de linéales (humaniste comme le Gill, géométrique comme le Futura, grotesque comme l’Akzidenz ou le Franklin) au sein d’une même fonte. Les formes alternatives des a, g et l permettent de mélanger les genres ou de choisir un style de formes. Ses auteurs ont souhaité un caractère de texte autant que de titrage, “fonctionnel aussi bien en interfaces écran qu’en signalétique, ou en édition traditionnelle”.


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Dans l’idée, l’Instant, est peut-être le caractère le plus innovant du BAT. Conçu dès 2005 par Jérôme Knebusch dans le cadre de l’Atelier national de recherche typographique, avec le soutien de Hans-Jürg Hunziker et développé au niveau technique par Matthieu Cortat, ce caractère offre une série originale, où la cursivité se module en fonction de la graisse. En light, il se rapproche d’une scripte contemporaine et, en bold, il revêt les formes d’une linéale construite alors que son regular décline des petits airs de ressemblance, dans ses bas-de-casses, avec le Syntax de Hans Edouard Meier.

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L’Adso de Bruno Bernard est une gothique revisitée déclinée de l’ultra light à l’extra bold, qui revendique une utilisation moins connotée que celle réservée à ce type d’écriture habituellement. Retrouver la couleur de la gothique a été le souci principal de Bruno Bernard : sa régularité, sa construction modulaire, qui donne l’aspect tissé du texte, tout en simplifiant et en arrondissant certaines formes étranges et peu lisibles pour un œil contemporain, quitte à s’éloigner un peu du modèle d’origine, la textura. Avec sa construction étroite, rationnelle et structurée, l’Adso possède un petit goût années 90, époque Neville Brody avec l’Insignia ou Emigre avec le Modula, et poursuit l’exploration des formes de l’histoire.

 

Pour découvrir et tester tout cela par vous-même, c’est ici : http://www.batfoundry.com/

Les illustrations sont extraites du site et des différents specimens de la Fonderie.
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Un bouquet de signes par Béatrice de Boissieu.

Pour sa thèse de fin d’études à l’Esag-Penninghen, Béatrice de Boissieu a choisi d’explorer l’univers infini des symboles. Dans un ouvrage de plus de 400 pages (une centaine de mots sont répertoriés par ordre alphabétique de abeille à visage), elle les analyse et répertorie leurs représentations graphiques afin d’en présenter une vision contemporaine et accessible à tous.

Les modèles des illustrations proviennent pour la plupart de pièces historiques comme des monuments mégalithiques, des pièces de monnaies, des tablettes en argile, et bien d’autres supports encore. Le résultat est un livre foisonnant, où les signes dévorent parfois la page dans une écriture gourmande et joyeuse.

En complément du dictionnaire, des livrets explorent l’univers de symboles propres à une thématique particulière, mettant en scène la richesse de ces signes qui fascinent, déroutent et peuvent parfois donner l’impression d’accéder à un monde énigmatique et proche de l’irrationnel. Contrairement au dictionnaire, qui relate de façon profonde et construite les symboles, les livrets thématiques se permettent d’être plus libres pour expérimenter au plus près le plaisir de la forme et du dessin.

Renvoyant à tout ce que les symboles transmettent de l’inconscient collectif, cet imagier un peu magique réintroduit le sensible dans notre expérience quotidienne des signes.

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