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Typofonderie, la fonderie de Jean François Porchez.

Pionnière de nos fonderies made in France, Typofonderie, créée par Jean François Porchez en 1994, s’est métamorphosée cette année : un nouveau site, une équipe élargie et le désir de publier des caractères de nouveaux créateurs.

Petit retour sur les classiques de la fonderie.

Les humanes sont rares et j’ai un faible pour elles ; l’Apolline en est une, qui affirme ses rondeurs et sa souplesse. Il garde de l’écriture la fluidité mais jamais l’anecdote. C’est un des tout premiers caractères de Jean François Porchez créé en 1993, et complétée au fil des ans en fonction des nouveaux standards technologiques. Il est basé sur sa propre écriture calligraphique sur laquelle il expérimente les procédés de stabilisation d’une écriture manuelle vers une écriture typographique, une méthode qui est aujourd’hui la base de son enseignement du dessin de la lettre.

Initialement dessiné pour la RATP, le Parisine est aujourd’hui une série très complexe et complète qui se décline du Parisine standard au Parisine Office qui peut être considéré comme la version texte du premier et possède une étonnante variation toute en ligatures, au Parisine Plus, une variante informelle que les parisiens voient également régulièrement sur les façades du Musée du quai Branly. C’est une linéale humaniste, qui allie souplesse et construction et se plie volontiers à tous les usages.


Créée par Jean François Porchez en 2001, l’Ambroise est une interprétation contemporaine de certains caractères Didot de style tardif conçus vers 1830. Il est composé de 3 versions de largeur différente, chaque jeu de chasse portant un nom relatif aux différents membres de l’illustre famille de fondeurs et d’imprimeurs Didot. Remarquable par ses A et E alternate arrondis (variantes contextuelles activées ou non par l’utilisateur), ses y, k, et g si particuliers, l’Ambroise joue avec les connotations habituelles des didones pour leur ouvrir, sans les exclure, des champs d’application plus larges que ceux du luxe et de la mode.

Le Monde est une sériale aux nombreuses surprises ; au départ conçu comme une série multistyles pour la presse où, sur un squelette commun, se déclinent les caractéristiques de grandes familles de caractères (transitionnelle, linéale, mécane), chaque fonte offre désormais des possibilités propres qui permettent de les faire exister également par elles-mêmes. Ainsi le Monde Courrier est-il une mécane douce, très lisible à l’écran, et le Monde Journal un caractère spécialement destiné aux petits corps. Le Monde Livre Classic permet de renouer avec toutes les subtilités des caractères de la Renaissance avec, par exemple, ses italiques ornées, à paraphes.

Les créations récentes.

L’Allumi et l’Ardoise sont les 2 dernières créations de Jean François Porchez diffusées par la fonderie. Deux linéales, travaillées comme toujours – c’est un peu la marque de fabrique de Jean François Porchez pour tous ses caractères de texte – dans un esprit humaniste, fluide, courbe, et tendu à la fois. L’Allumi existe en 2 chasses, standard et large. Une série ultra-complète, comme toujours là aussi, qui fait des clins d’œil à la technologie avec son squelette tendant vers la géométrie, légèrement carré, comme le sont souvent les caractères utilisés pour le high-tech, l’industrie, l’automobile. L’Ardoise est né d’une recherche débutée avec la publication du caractère Charente en 1999, dessiné pour le quotidien La Charente libre. 4 chasses, 9 graisses de base, donnent à l’Ardoise des possibilités d’utilisation multiples, même s’il est destiné à la presse au départ.

Le Geneo.

Créé par Stéphane Elbaz en neuf graisses, le Généo est une garalde-mécane, typique de l’avancée dans la conception de caractères de ces dernières années. Cette nouvelle approche, en effet, semble correspondre à un véritable besoin, autant dans l’imprimé que dans le numérique. Dans la lignée du Monde Courrier, il allie formes modernes, issues du XIXe siècle, et exigence traditionnelle, issue des habitudes et contraintes de lisibilité des textes longs. Un axe oblique, une vraie italique, des versions light, rares pour un caractère à empattements, des contre-formes ouvertes, tous ces points donnent beaucoup de caractère au Geneo.

L’équipe de Typofonderie est aujourd’hui constituée de Jean François et Véronique Porchez, Mathieu Réguer, Jérémy Landes Nones et Sonia da Rocha.

Les illustrations sont extraites du site et des différents specimens de la Fonderie, envoyés avec les fontes.

 

Le Karloff de Peter Bilak, le mariage de la belle & la bête.

Le Karloff repose sur une nouvelle idée, de plus en plus développée par les créateurs : offrir à l’utilisateur un ensemble de caractères, très différents physiquement, mais conçus pour aller de pair. Avec beaucoup d’humour, Peter Bilak, de la fonderie Typothèque, interroge les codes du bon goût en alliant laideur et beauté, le typographiquement correct et l’irrévérence. Au rayon chic absolu, une belle didone, luxueuse, calme et voluptueuse; au rayon bazar, une italienne excentrique dont la répartition des pleins et déliés est totalement inversée, grasse à l’horizontal et maigre à la verticale. Au milieu une version “neutre”, totalement dans l’air du temps, à la fois souple et construite.

Peter Bilak a confié la réalisation du film de présentation du Karloff à Thibault de Fournas & Christopher Wilson, tous deux étudiants en dernière année à l’Esag-Penninghen. Un petit film vaut souvent mieux qu’un long discours…

Animation: Thibault de Fournas & Christopher Wilson, Screenplay: Peter Bilak, Voiceover: Harvey Gold, Music: Nicolas Jaar.

Nonpareille, le site de Matthieu Cortat.

À une époque ancienne de l’histoire de la lettre, le joli nom de “Nompareille” désignait une taille de caractère (que l’on définit désormais par sa mesure en point, le corps). C’est le nom qu’a choisi Matthieu Cortat pour le site qui diffuse ses productions typographiques. Né en 1982 en Suisse, Matthieu Cortat est dessinateur de caractères et graphiste. Diplômé de l’École d’Art de Lausanne (ECAL) et de l’Atelier national de Recherche typographique (ANRT) de Nancy, installé à Lyon, il partage son temps entre le dessin de lettre, un travail de typographe pour divers éditeurs, et des interventions au Musée de l’imprimerie de Lyon.

17 créations au catalogue, 7 de labeur, 10 de titrage… gros plan sur quelques-uns d’entre eux.
Le site est très bien fait, agréable à consulter, avec de multiples possibilités de découverte?; chaque caractère est “raconté” et remis en situation. Je reprends ici la plupart de ces petits textes qui définissent parfaitement ce qu’ils donnent à voir.
Féru d’histoire, Matthieu Cortat a créé plusieurs revivals, des redessins de caractères anciens conçus pour une utilisation contemporaine.

Le Stuart est sans doute sa création la plus connue puisqu’elle est utilisée par les éditions “le Tigre” pour sa très belle revue et ses livres, où l’on peut voir comment mise-en-page et caractère peuvent se mettre en valeur l’un l’autre par la création d’une “couleur” spécifique et identifiable au premier coup d’œil.
Inspiré des types vénitiens de la fin du XVe siècle, il existe en 3 graisses, avec des dessins différents selon les corps pour une meilleure utilisation (le principe du corps optique consiste à adapter le dessin à la taille afin que les rapports de proportions, pleins et déliés, graisses, soient toujours au plus juste).

Le caractère Henry est une interprétation personnelle du Garamond de la fonderie Deberny & Peignot, gravé entre 1914 et 1926 par Henri Parmentier sous la direction de Georges Peignot. Avec son italique dansant et mince, il reste très fidèle au modèle tout en offrant tous les raffinements rendus possibles aujourd’hui par la technologie.

Le Bonesana est une réale (transitionnelle) inspirée des œuvres tardives de Pierre-Simon Fournier le Jeune et de celles de jeunesse de Giambattista Bodoni. Il est disponible en une seule graisse mais en trois versions, Standard, Pro et Expert, cette dernière comportant un total de 3296 glyphes, y compris les signes nécessaire à la composition en grec, cyrillique, et pour la translittération en caractères latins de l’arabe et du sanskrit.

Une autre référence au XVIIIe siècle, le Stockmar, interprétation d’un caractère baroque de Johann Rudolf Genath II (1720), offre des contrecourbes cassées, pour un ensemble “rugueux, robuste et agressif”.

Au rayon “titrage”, l’art du métissage.
Matthieu Cortat semble prendre un vrai plaisir à créer des rencontres inattendues tant dans les concepts que dans les formes.

 

Le Glovis, un italique type machine à écrire, à chasse fixe et ponctué de terminaisons rondes et noires,

L’Ecstrat, rencontre heureuse entre le vectoriel du XXIe siècle et les lettres ornées du XVIIIe,

le Goupil qui ne se révèle que par son ombre,

le Hans, une belle gothique de type textura ultra charpentée,

les Mécano et Mécano Sérif, deux versions d’un caractère modulaire géométrique linéaire et haut sur pattes, qui sent les années 90, avec des jeux sur les empattements qui donnent du tempérament au A et N et un R tout en douceur qui amène fluidité à l’ensemble,

l’Anacharsis qui, avec ses alternates et décliné en 3 graisses, est à mi-chemin entre le texte et le titrage et offre une fusion inédite entre la structure de la rotunda et l’esprit moderne des caractères géométriques du début du XXe siècle,

le petit dernier, le Battling fonctionne également en texte et en titre et revendique sa structure géométrique, un peu “brute”, typique des années 30 : il existe en 3 graisses, possède des italiques très caractéristiques avec leurs attaques aiguisées et leur pente affirmée, et une version “éclairée” qui fait vibrer les blancs et complète l’ensemble.

Toutes les illustrations sont extraites du site nonpareille.

Le Jenson et ses descendants.

Nicolas Jenson (1420–1480), graveur au service du roi de France, Charles VII, est envoyé par celui-ci à Mayence pour s’enquérir du nouveau procédé d’impression. Il s’établit ensuite à Venise, où il dirige une des principales imprimeries. Renouant avec l’Antiquité, les lettrés Italiens considèrent alors les lettres lapidaires romaines comme le dessin idéal des capitales; la minuscule carolingienne, influencée par les proportions de la Rotunda alors en usage, sert de modèle à l’écriture courante, dite humaniste, de la Renaissance. Jenson s’en inspire pour graver un alphabet qui devient la référence première de l’histoire de la typographie latine. Il est désigné sous l’appellation de “romain” qui nommera désormais les caractères droits.

 
Le Jenson est devenu le symbole de la famille des humanes, caractérisée par un relativement faible contraste entre les pleins et les déliés, un axe oblique, propre aux caractères issus de la calligraphie, et des empattements triangulaires forts et marqués.

À la fin du dix-neuvième siècle, William Morris, socialiste convaincu, façonne en Angleterre une nouvelle philosophie des arts appliqués et crée le mouvement Arts and Crafts. À la nouvelle civilisation machiniste qui broie toute une fraction de la société et avilit l’ouvrier réduit à des tâches répétitives, Morris oppose le modèle de société et l’artisanat du Moyen âge, quand les artisans étaient tous des artistes et que la division entre art majeur et art mineur n’existait pas. Promouvoir les arts décoratifs est pour lui la seule façon de créer un art démocratique.

En 1890 la firme Morris and Co, qui se consacrait jusque là à la production de meubles, de papiers peints, de vitraux et de tapisseries, agrandit son domaine d’activité à l’imprimerie. William Morris fonde la Kelmscott Press et applique alors ses idées à l’art du livre et relance l’intérêt pour les caractères du quinzième siècle : les incunables (livres imprimés avant 1500) sont pour lui le modèle idéal du livre : J’avais déjà remarqué que leur beauté venait uniquement de leur typographie, indépendamment de leur abondante ornementation. De là ma décision de produire des livres qu’il serait agréable de regarder, aussi bien à cause de la qualité de l’impression que de la beauté de la typographie (Contre l’art d’élite, p. 11).

Son désir de perfection le pousse à dessiner ses propres caractères; il a pour collaborateur le graveur de poinçons Edward Prince et bénéficie des conseils de Emery Walker. Le premier alphabet dessiné par William Morris est le Golden : il utilise des agrandissements photographiques du Jenson qu’il retravaille dans sa propre direction. Le Golden, avec ses empattements marqués rappelant ceux des mécanes, apparaît plus gras que le modèle. Le second alphabet est créé en deux tailles et prend les noms de Troy et Chaucer.

Le Chaucer, source : http://www.mccunecollection.org/kelmscott_chaucer.html
Le Golden type, source : http://www.bloomsburyauctions.com/detail/35916/39.0

Bruce Rogers est considéré comme un des grands artistes du livre et quand il se penche sur la création de caractère dans les années 1900, c’est aussi le Jenson qu’il choisit comme modèle, en l’étudiant à partir d’une reproduction de De Praeparatione Evangelica d’Eusèbe, imprimé à Venise en 1470. Après une première expérience qui ne le satisfait pas totalement, il retrouve Emery Walker et se remet au travail pour aboutir un nouveau caractère qui prendra le nom de Centaur. When I made the Centaur type I enlarged Jensons’s and wrote over the print with a flat pen – just rapidly as I could – then I selected the best (?) of my characters and touched  them up with a brush an white – (no black) just about as much as a punch-cutter would do with a graver – and the type was cut frome these patterns (cité par Alexander Lawson, in Anatomy of a typeface, Hamish Hamilton, p.67).

 

L’Adobe Jenson de Robert Slimbach (1996) fait partie de ses nombreux revivals de caractères classiques. Sa version Opentype est très complète, petites capitales, italiques ornées, développées en 4 graisses.

 

L’ITC Legacy, créé par l’American Ronald Arnholm en 2009, a aussi pour modèle l’original du Jenson mais semble plus proche d’une garalde même s’il reste fidèle à la structure générale du caractère. Cela est surtout dû à son italique issue des modèles du seizième siècle, donc plus tardifs (pour l’italique la référence est au choix du designer, Nicolas Jenson n’en ayant pas dessiné).

 

Jim Spiece signe également un Nicolas Jenson pour FontHaus ; il a gardé les empattements si particuliers du M capitale, et possède italique ornée et version open.

 

La typographie et la composition manuelle.

Le terme de typographie est à l’origine employé pour définir les impressions obtenues par le relief. Spécifiquement, il désigne la composition de textes à l’aide de caractères mobiles fondus dans un alliage de plomb, d’antimoine et d’étain et coulés dans des matrices, obtenues à partir de poinçons originaux gravés en acier trempé.

La gravure du poinçon, la frappe de la matrice et la fabrication du caractère plomb.
Source : Museum Plantin-Moretus.

Le caractère en plomb est un parallélépipède qui porte sur sa partie supérieure le relief de la lettre à l’envers. Plusieurs termes techniques servent à définir son identité. “La chasse” est la largeur du caractère qui varie d’une lettre à l’autre dans un même alphabet (le “m” chasse plus que le “t”) et aussi d’un alphabet à l’autre (un alphabet étroit chasse moins qu’un alphabet normal). “L’approche” est à l’origine directement liée à la fabrication des caractères : c’est la distance entre le dessin de la lettre et le bord du bloc de métal. Déterminée au départ, elle donnait un espacement entre les lettres fidèle au désir du créateur. “Le corps” est une valeur numérique associée à la hauteur de la lettre.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Une ligature. Source : http://commons.wikimedia.org

Le vocabulaire utilisé de nos jours en typographie provient directement des premières heures de l’imprimerie. Ainsi le terme de “bas de casse” qui désigne les minuscules trouve son origine dans le placement de ce type de caractères dans la partie inférieure de la “casse” du compositeur.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Le matériel typographique est également constitué d’éléments non imprimants : les espaces qui déterminent les inter-mots, les interlignes qui sont des lames séparant les lignes de texte, les lingots qui permettent de composer les blancs (fin de page ou marge) et enfin les filets et vignettes.

 

 

 

 

 

 

 

Vignettes. Source : www.expotec103.com.

Le compositeur typographe compose une à une les lignes du texte dans un composteur. Celles-ci sont ensuite interlignées et justifiées si nécessaire (la justification consiste à répartir des blancs entre les mots pour obtenir des lignes de longueurs égales). Le compositeur dépose ses lignes sur une forme appelée galée. Une fois le pavé fini, l’ensemble est lié solidement et installé sur le marbre.

Les principes de la composition manuelle remontent à l’invention de l’impression à partir de caractères mobiles en Europe par Gutenberg vers 1450.

 

Un composteur. Source : www.expotec103.com.

 

 

 

 

 

 

Gros plans sur 2 textes composés. Source : www.expotec103.com.

presse typo à deux coups, XVIIIe siècle.MAM

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Presse typographique à deux coups, XVIIIe siècle. MAM

Le fonctionnement de la presse typographique à deux coups.
les matrices de Garamond. Musée Pantin

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Les matrices du Garamond. Musée Plantin. Source http://www.unostiposduros.com

Un atelier fonctionnant sur les mêmes principes qu’au 15e siècle.

Depuis quelques années, des ateliers de composition refleurissent ici et là, donnant lieu à de multiples expérimentations. Le studio A2-Type et l’atelier londonien New North Press ont travaillé à la création d’un caractère en relief obtenu en impression 3D. À partir de l’étude de caractères décoratifs du 18e siècle, Henrik Kubel et Scott Williams ont imaginé une fonte en grand corps dont les multiples détails se dévoilent de près. Les techniques anciennes rejoignent les avancées les plus pointues.

Danse et expériences numériques par Antigone Debbaut.

il affronte

tendre
s'exalte
Pour sa thèse de fin d’études à l’Esag-Penninghen, Antigone Debbaut a choisi de faire le lien entre son expérience de la danse et son travail de graphiste. Elle nous explique son projet :

Je cherche à trouver un autre moyen “d’entrer” dans la danse; pouvoir la lire et la ressentir d’une façon nouvelle, et ainsi donner des clés au spectateur grand public. L’application traite les données vidéo d’une danse et analyse les mouvements et les émotions qui s’en expriment. 
Dans “Danse exquise”, chaque partie du corps est associée à différentes catégories d’émotions. À partir de là le programme associe différents mouvements à des groupes de mots et d’émotions ou d’actions, pour en créer un cadavre exquis textuel. Un premier adjectif est défini par les mouvements de la tête, un deuxième adjectif par les mouvements du torse et bras, le sujet, fixe, est le danseur et le verbe est défini par les mouvements des jambes.

Dans “Tableau dansé”, les différentes parties du corps animent plusieurs formes de base. En l’absence de mouvement, chaque partie est représentée par un point, d’où elles se développent de façon concentrique, et s’étendent en suivant les mouvements du danseur. Le cercle intérieur est animé par la tête, celui du milieu par le torse et les bras et le cercle extérieur par les jambes. Les différentes couleurs associées à la forme expriment les états d’esprit et les émotions des différentes parties du corps.

Un livre complète ce travail, une notice basée sur les théories de François Delsarte, chanteur et théoricien du XIXe siècle, et expliquées pour la danse par Ted Shawn, danseur américain du début du XXe siècle.

Pour voir le reste de son travail, c’est ici : http://cargocollective.com/antigone-debbaut

Le B.A.T.

Le B.A.T, Bureau des Affaires Typographiques, est une petite fonderie, au sens contemporain du terme, qui édite et diffuse directement, sans intermédiaire et en exclusivité, les créations de designers choisies. Il est composé de Bruno Bernard, Stéphane Buellet, Patrick Paleta et Jean-Baptiste Levée,  Bruno Bernard – Patrick Paleta et Jean-Baptiste Levée étant diplômés de l’atelier de création typographique de l’école Estienne. Le B.A.T possède pour l’instant cinq caractères à son catalogue, pour le moins éclectique.

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Le Francesco est une création de Franck Jalleau, dessinateur de caractères à l’imprimerie nationale et professeur à l’atelier de création typographique de l’école Estienne, librement inspirée du romain que Francesco Griffo grava pour Alde Manuce à la fin du XVe siècle. Avec cette recréation très personnelle, Franck Jalleau s’attaque à une icône de la typographie, puisqu’il s’agit d’une des toutes premières garaldes de l’histoire, utilisée pour la composition du mythique et magnifique Songe de Poliphile, attribué à l’architecte Francesco Colonna ou à Leon Battista Alberti. Par la magie du web cet ouvrage sur lequel tous les typographes fantasmaient mais que quasiment aucun d’entre eux n’avait vu, mis à part les illustrations récurrentes des livres d’histoire, est désormais accessible ici : http://mitpress.mit.edu/e-books/HP/hyp000.htm, et le caractère ici : http://mitpress.mit.edu/e-books/HP/hyptext1.htm#Fonts

Franck Jalleau a surtout travaillé sur l’évocation de la couleur d’impression propre aux incunables : le tracé costaud, les boucles des e et petites et bouchées (réglage optionnel pour ces lettres qui existent aussi en version “ouverte”), les liaisons fûts/empattements exagérées comme pour reproduire l’épanchement de l’encre, donnent un aspect noir à la ligne construisant une page très contrastée, très noir et blanc.

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L’Acier, créé par Cassandre en 1930, a été l’objet d’une “restauration numérique” faite par Jean-Baptiste Levée. C’est un caractère de titrage tout capitales, très géométrique, dont le traitement bicolore proche de celui du Bifur qui le précéda de quelques années, tend à évoquer les reflets métalliques. Jean-Baptiste Levée s’est emparé de cette création pour la rendre utilisable aujourd’hui. Quatre versions (Acier Noir, Gris présents à l’origine, auxquels ont été ajoutés les Solid et Outline) sont disponibles en 2 dessins adaptés à la taille de corps, text et display.

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Imaginé et réalisé par Gilles Poplin et Jean-Baptiste Levée, le Synthese est le résultat de la combinaison des formes des lettres des différentes sous-familles de linéales (humaniste comme le Gill, géométrique comme le Futura, grotesque comme l’Akzidenz ou le Franklin) au sein d’une même fonte. Les formes alternatives des a, g et l permettent de mélanger les genres ou de choisir un style de formes. Ses auteurs ont souhaité un caractère de texte autant que de titrage, “fonctionnel aussi bien en interfaces écran qu’en signalétique, ou en édition traditionnelle”.


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Dans l’idée, l’Instant, est peut-être le caractère le plus innovant du BAT. Conçu dès 2005 par Jérôme Knebusch dans le cadre de l’Atelier national de recherche typographique, avec le soutien de Hans-Jürg Hunziker et développé au niveau technique par Matthieu Cortat, ce caractère offre une série originale, où la cursivité se module en fonction de la graisse. En light, il se rapproche d’une scripte contemporaine et, en bold, il revêt les formes d’une linéale construite alors que son regular décline des petits airs de ressemblance, dans ses bas-de-casses, avec le Syntax de Hans Edouard Meier.

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L’Adso de Bruno Bernard est une gothique revisitée déclinée de l’ultra light à l’extra bold, qui revendique une utilisation moins connotée que celle réservée à ce type d’écriture habituellement. Retrouver la couleur de la gothique a été le souci principal de Bruno Bernard : sa régularité, sa construction modulaire, qui donne l’aspect tissé du texte, tout en simplifiant et en arrondissant certaines formes étranges et peu lisibles pour un œil contemporain, quitte à s’éloigner un peu du modèle d’origine, la textura. Avec sa construction étroite, rationnelle et structurée, l’Adso possède un petit goût années 90, époque Neville Brody avec l’Insignia ou Emigre avec le Modula, et poursuit l’exploration des formes de l’histoire.

 

Pour découvrir et tester tout cela par vous-même, c’est ici : http://www.batfoundry.com/

Les illustrations sont extraites du site et des différents specimens de la Fonderie.

Un bouquet de signes par Béatrice de Boissieu.

Pour sa thèse de fin d’études à l’Esag-Penninghen, Béatrice de Boissieu a choisi d’explorer l’univers infini des symboles. Dans un ouvrage de plus de 400 pages (une centaine de mots sont répertoriés par ordre alphabétique de abeille à visage), elle les analyse et répertorie leurs représentations graphiques afin d’en présenter une vision contemporaine et accessible à tous.

Les modèles des illustrations proviennent pour la plupart de pièces historiques comme des monuments mégalithiques, des pièces de monnaies, des tablettes en argile, et bien d’autres supports encore. Le résultat est un livre foisonnant, où les signes dévorent parfois la page dans une écriture gourmande et joyeuse.

En complément du dictionnaire, des livrets explorent l’univers de symboles propres à une thématique particulière, mettant en scène la richesse de ces signes qui fascinent, déroutent et peuvent parfois donner l’impression d’accéder à un monde énigmatique et proche de l’irrationnel. Contrairement au dictionnaire, qui relate de façon profonde et construite les symboles, les livrets thématiques se permettent d’être plus libres pour expérimenter au plus près le plaisir de la forme et du dessin.

Renvoyant à tout ce que les symboles transmettent de l’inconscient collectif, cet imagier un peu magique réintroduit le sensible dans notre expérience quotidienne des signes.

Cliquez sur une image pour démarrer le diaporama.

Pense-bête typo avant impression ou l’art du “rechercher/remplacer”.

C’est la période de bouclage des diplômes dans les écoles d’art ; voici donc un pense-bête typographique pour aider les étudiants.

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mes règles d’or pour la composition : 

1. pour la composition en drapeau, on supprime les césures : le drapeau en sera naturellement plus rythmé, donc plus beau. On essaie au maximum de faire les retours lignes en fonction de la syntaxe, ce qui aide à la lecture et à l’accès au sens. On contournera cette règle sur de toutes petites largeurs de colonnes, (type news, infos, etc.) où il est préférable de mettre des césures afin de ne pas se retrouver avec des lignes de 2 ou 3 mots, un peu ridicules et très désagréables à lire.

2. en-dessous de 45 signes par lignes (c’est une moyenne bien sûr) on est obligé de composer en drapeau, sinon on se retrouve avec des trous et lézardes qu’il est impossible de corriger, que l’on soit bon ou pas, expérimenté ou pas.

3. dans les compositions justifiées on vérifie ses césures si on ne les a pas modifiées par défaut dans son application (je rappelle : 6/3/3 ou 7/4/3 et non 5/2/3) et si possible on respecte la célèbre règle du “concuvit”.

4. On choisit entre le saut de ligne et le refoncement d’alinea qui signifient la même chose et ne doivent donc pas être utilisés ensemble. Si l’on choisit le renfoncement, on le supprime au premier paragraphe, car le lecteur ici n’a pas besoin d’indication, le début c’est le début, il comprend.

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mes règles d’or pour la micro typographie : 

1. les faux guillemets et fausses apostrophes.
Les guillemets dits américains ne sont pas de vrais guillemets, ils servent à noter les secondes, tout comme la fausse apostrophe sert à indiquer les minutes. On les supprime et on les remplace par les guillemets français ou anglais, et par les vraies apostrophes.

 

 

2. les espaces avant/après les signes de ponctuation.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

3. les ligatures linguistiques (obligatoires) : ce sont les œ, æ, Æ, et Œ.

4. les ligatures esthétiques,
c’est-à-dire les

 

 

ne sont pas indispensables à la bonne écriture de la langue, mais indispensables au bel ouvrage typographique.

Les

 

 

plus rares, forment la seconde catégorie de ces ligatures esthétiques. Elles ne sont disponibles que dans certaines fontes seulement. Les utiliser ou pas est alors un choix personnel du typographe.

5. les petites capitales.
Les numéros des siècles se composent en chiffres romains et en petites capitales lorsque c’est possible. Attention aux fausses petites capitales vraiment laides ; beaucoup trop maigres elles sautent aux yeux et heurtent la lecture. Alors quand on n’en a pas, ce n’est pas grave, on fait sans mais on ne fait pas croire qu’on en a.

 

 

 

 

 

 

 

6. l’accentuation les capitales : oui je suis pour – définitivement. Cela relève du domaine de l’orthographe ; aucune limitation technique n’empêche aujourd’hui de le faire. Voici ce qu’en dit l’Académie françaiseIl convient […] d’observer qu’en français, l’accent a pleine valeur orthographique. Son absence ralentit la lecture, fait hésiter sur la prononciation, et peut même induire en erreur. Il en va de même pour le tréma et la cédille.On veille donc, en bonne typographie, à utiliser systématiquement les capitales accentuées, y compris la préposition À, comme le font bien sûr tous les dictionnaires, à commencer par le Dictionnaire de l’Académie française, ou les grammaires, comme Le Bon Usage de Grevisse, mais aussi l’Imprimerie nationale, la Bibliothèque de la Pléiade, etc. Quant aux textes manuscrits ou dactylographiés, il est évident que leurs auteurs, dans un souci de clarté et de correction, auraient tout intérêt à suivre également cette règle.

7. les chiffres bas de casse. S’ils sont disponibles dans la fonte, les employer dans le texte courant amène souplesse et élégance. Là aussi, ce n’est pas une règle mais un choix personnel.

8. les abréviations.
Il est courant de se tromper dans les abréviations des nombres ordinaux. Il faut retenir les règles suivantes :

 

 

 

 

 

Pour les mots se terminant par la lettre “o”, il faut veiller à utiliser le  “o” en lettre supérieure et non le petit ° du clavier qui sert à noter les degrés.

 

 

 

 

 

Pour rappel :

 

 

 

 

 

 

 

Les vraies lettres supérieures sont dessinées spécialement et sont incluses dans la fonte. Si ce n’est pas le cas et que la fonte choisie n’en comporte pas, il est possible de créer des fausses lettres supérieures et de choisir leur taille dans les Préférences/Caractères d’XPress, ou Préférences/Texte avancé/d’InDesign (dans ce dernier, les exposants et les lettres supérieures ne sont pas différenciés). Contrairement aux petites capitales, la tricherie proposée par les applications est tout à fait acceptable.

9. les italiques : il faut les utiliser pour les titres d’œuvres et les locutions d’origine étrangère, c’est fondamental pour le confort de lecture.
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Tous ces conseils sont extraits du Petit Manuel de composition typographique. Ils sont valables pour le print. Pour le web, je n’ai pas encore trouvé toutes les astuces pour respecter les règles de la belle composition… j’y travaille !

p.s. : Vous trouverez peut-être sur le net l’image d’un texte composé soi-disant avec mes réglages – mon nom figure –. Ces réglages ne sont pas ceux que je conseille et le texte montré en exemple comporte moins de 45 signes par ligne, un cas que je n’étudie pas dans mon livre… Cette erreur a été signalée par mes soins mais l’auteur n’a pas jugé bon de la corriger et continue à diffuser cette fausse information.

Tracés régulateurs, grilles et gabarits, la conquête de la liberté & de l’harmonie.

Il (le typographe) doit inlassablement parfaire son sens des proportions, afin de pouvoir juger sans défaillance de la portée et de la limite d’un rapport de proportions. Il sentira alors à quel moment la tension établie entre deux éléments devient si forte que l’harmonie se trouve menacée. Il apprendra à éviter les rapports sans tension aucune qui engendrent l’uniformité et l’ennui. Il déterminera en outre le degré de tension plus ou moins fort qui devra exister selon la nature et le caractère de l’ouvrage qui lui est confié. On ne peut donc concevoir un principe de calcul rigide, comme le rapport de la règle d’or 3 : 5 ou 8 : 13, car ce rapport peut être valable pour un travail et faux pour un autre. Emil Ruder, Typographie, 1967, p. 92.*

Voilà qui est bien dit et clairement exprimé… Pas de dogmes ou de principes rigides mais une culture de la sensibilité, la nécessité de la tension “maximale possible” pour une composition à la fois dynamique et équilibrée ou le blanc est aussi important que le noir, et non son seul support. Les réflexions sur les formats, gabarits ou autres grilles doivent permettre de libérer la créativité et non l’enfermer, et c’est par l’étude attentive du contenu que le graphiste imaginera un outil susceptible de l’aider à la transmission de la pensée des auteurs, à travers une mise en page volontaire et maîtrisée.

Une fois conçue, la grille modulaire installe une harmonie de proportions entre tous les éléments qui forment la page, éléments imprimés aussi bien que non-imprimés. Le livre se révèle être, dans sa forme papier traditionnelle, un objet symétrique, articulé autour de sa reliure. Le graphiste concentre donc son attention sur cette entité qu’est la double-page, car une page au singulier ne se rencontre quasiment jamais, hormis en début d’ouvrage. La succession de ces double-pages crée le mouvement à travers lequel doit se dégager une unité visuelle : un film à lire, où alterne calme et surprise, captation de l’attention et recul discret, dans une atmosphère installée par la mise au point de chacun des détails.

Curieux de découvrir les clefs de la beauté de nombreux manuscrits et incunables (les incunables sont les livres imprimés aux premières heures de l’imprimerie), Jan Tschichold compare de nombreux ouvrages et met à jour, en 1953, ce qu’il nomme “le canon secret” :
Avant l’invention de l’imprimerie, les livres étaient écrits à la main. Gutenberg et les premiers imprimeurs prenaient les livres manuscrits comme modèles. Les imprimeurs reprirent les lois qui présidaient à la réalisation d’un livre et que les copistes avaient suivies depuis longtemps. Il est certain qu’il y avait des principes directeurs ; en effet, de nombreux manuscrits médiévaux présentent de grandes concordances dans les proportions de leur format et la position des surfaces écrites. Toutefois ces lois ne nous ont pas été transmises. C’étaient des secrets d’ateliers. C’est seulement en mesurant les manuscrits médiévaux que nous pouvons essayer de suivre leur trace. […] En 1953, après un pénible travail, j’ai enfin réussi à reconstituer le Canon d’Or de l’organisation médiévale des pages, tel que les meilleurs copistes l’ont utilisé. Il est représenté dans la figure x. […] Dans la figure x, la hauteur du champ de l’écriture égale la largeur du papier : avec pour les pages une proportion de 2 : 3, ce qui est l’une des conditions de ce canon, on obtient pour la marge intérieure un neuvième de la largeur du papier, deux neuvièmes pour la marge extérieure, un neuvième de la hauteur pour la marge supérieure et deux neuvièmes pour la marge inférieure. Surface écrite et grandeur de papier sont de proportion égale. Dans Livre et typographie, p. 59.*


Ce tracé donne un positionnement du rectangle d’empagement magnifique pour les compositions simples – comme les romans ou essais – où le texte se déroule de page en page sur une colonne. Cependant il est très difficile de nos jours de réussir à justifier de si grandes marges de pied… le papier coûte cher. Partir de ce tracé, ou de la division par 9 qui en résulte, permet de partir sur de très belles bases et il est tout à fait possible de le “décliner”, c’est-à-dire pousser ses possibilités, pour satisfaire aux besoins contemporains.

La grille multi-colonnes permet d’installer plusieurs blocs texte dans la page ; elle est donc destinée aux magazines, journaux, plaquettes ou livres à contenu dense ou à ce que l’on nomme dans l’édition les “beaux livres” (expression énervante qui suggère des divisions de classe entre les livres, les chers forcément beaux, et les pauvres qui peuvent être laids, parce qu’ils ne sont pas chers, une adéquation totalement contredite par la réalité où nombre de livres très chers sont très moches et nombre de livres de tous les jours, très beaux parce qu’intelligemment conçus).

Au-delà du travail sur la page elle-même, la grille assure la cohérence entre toutes les pages et la cohérence entre l’intérieur et l’extérieur, les pages et la couverture. Chaque type d’ouvrage va engendrer un type de grille particulier : un journal, un rapport annuel d’entreprise, un livre d’art, n’ont pas la même grille. La relation entre le texte et l’image, en terme de quantité, de proximité, de difficulté – certains textes sont plus difficiles à comprendre que d’autres – détermine un type de mise en forme dont la grille se fera l’écho. Plus le nombre de colonnes sera grand, plus la liberté sera grande et plus l’on pourra marquer les différences entre les types de texte, et guider correctement le lecteur dans son appréhension du contenu. Pour des supports complexes, type mosaïque (expression que l’on emploie pour montrer la différence avec les ouvrages à lecture continue), il est même possible de superposer deux grilles, la seule contrainte étant de garder les mêmes marges. Après, selon ses choix, ses croyances, ses habitudes, chacun pourra pousser le système s’il le désire. Les puristes de la chose accorderont proportions des marges, des colonnes et des gouttières d’une part, l’interlignage et la hauteur des images d’autres part (dans ma pratique je privilégie les grilles ultra modulables, où la marge équivaut à une colonne, et l’emploi de quelques lignes force, sans aller jusqu’à l’élaboration d’une grille horizontale). Pour l’écran, le principe est le même, la logique de grille s’applique parfaitement.


Exemple de grilles multi-colonnes : à gauche une grille à 9 colonnes qui englobe les marges, à droite une grille à 5 colonnes qui n’inclue pas les marges.

De façon plus pragmatique, cette approche permet de séparer conception et réalisation. Les tâches peuvent être ainsi réparties entre plusieurs personnes. Si le tout est assuré par la même personne, cette approche permet de poser toutes les questions clefs au départ et d’éviter les mauvaises surprises par la suite ; l’approche globale étant validée, le graphiste peut se consacrer à la composition de chaque double-page, construite sur des principes de tension, de rapport de masses, de contraste, etc.

Il y a plusieurs raisons pour utiliser la grille comme aide dans l’organisation du texte et des illustrations :
– des raisons économiques : un problème peut être résolu en moins de temps et pour moins cher.
– des raisons rationnelles : des problèmes simples aussi bien que des problèmes complexes peuvent être résolus dans un seul et même style caractéristique.
– un certain état d’esprit : la présentation systématique des faits, de la séquence des événements, et de la solution des problèmes, devrait, pour des raisons sociales et pédagogiques, être une contribution constructive à l’état culturel de la société et l’expression de notre sens des responsabilités.
Josef Müller-Brockmann, Grid systems in graphic design, 1981.*

* Les références complètes des ouvrages cités se trouvent à la page Bibliothèque.

Les formats.

Pour faire le portrait d’un livre, tenter de définir son identité, il est bon de commencer par nommer son format, afin d’esquisser son allure générale. Le choix du format crée un rapport d’échelle, une relation entre le corps et l’objet. Avant l’imprimerie, la lecture se fait souvent en “face à face” : le livre, souvent de grand format, est posé debout sur un lutrin, dans une position légèrement inclinée. Avec l’imprimerie, le livre s’adapte à la main et la nature de la relation devient plus intime. Aujourd’hui, ces deux types de lecture perdurent avec les ouvrages de type roman ou essai et les ouvrages de type album, qui nécessitent souvent d’être posés sur une table et imposent une lecture plus distancée.

Dans le format international, développé dans les années vingt et adopté par de nombreux pays, le rapport de la longueur à la largeur de la feuille vaut la racine carrée de deux (1,414213), rapport de proportion qui possède la propriété remarquable de se maintenir lorsqu’on plie ou coupe la feuille en deux dans sa grande dimension. La longueur est égale à la diagonale du carré construit sur la largeur.

Ainsi, pour la série A, utilisée en France, cela équivaut aux mesures suivantes :
A0 est un format de base d’une surface de 1 m² dans le rapport indiqué, soit 841 x 1,189 mm ;
A1 correspond à la moitié d’une feuille A0, soit 594 x 841 mm ;
A2 correspond à la moitié d’une feuille A1, soit 420 × 594 mm ;
A3 correspond à la moitié d’une feuille A2, soit 297 × 420 mm ;
A4, le format le plus courant, correspond à la moitié d’une feuille A3, soit 210 × 297 mm ;
A5 correspond à 148 × 210 mm ;
A6 correspond à 105 × 148 mm ;
A7 correspond à 74 × 105 mm ;
A8 correspond à 52 × 74 mm ;
A9 correspond à 37 × 52 mm ;
A10 correspond à 26 × 37 mm.

Avant cette normalisation, les forme et dimension d’un livre étaient souvent désignées par les termes : in-folio, in-quarto, in-octavo, etc., faisant référence au nombre de plis dans la feuille. Ainsi, un in-folio désigne un livre fabriqué à partir de feuilles pliées en deux et formant 4 pages, un in-quarto un livre fabriqué à partir de feuilles pliées en quatre et formant 8 pages, un in-octavo un livre fabriqué à partir de feuilles pliées en huit et formant 16 pages, etc.

Le format final dépendant du format de la feuille de papier utilisée, on précise in-octavo jésus, in-octavo couronne, en se référant aux appellations de format traditionnelles : pot (31 × 40 cm), couronne (37 × 47 cm), écu (40 × 52 cm), coquille (44 × 56 cm), carré (45 × 56 cm), raisin (50 × 65 cm), jésus (56 × 76 cm), etc. Ces appellations proviennent des filigranes utilisés pour marquer les papiers. Pour se faire une idée réelle de ces formats, on peut retenir qu’un in-folio donne un format atlas ; un in-quarto donne un format grand cahier ; un in-octavo donne un format petit cahier d’écolier ; un in-douze, in-seize, in dix-huit donne un format livre de poche.

Aujourd’hui, les fabricants de papier proposent différents formats aux imprimeurs qui choisissent selon la conception de l’ouvrage et les possibilités de leurs machines.

The Green Factory, un livre de photographies
de Pierre Bessard.

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Depuis plusieurs années Pierre Bessard prend en photo des hommes et des femmes au travail et c’est cette relation de l’individu à son travail, de nature bien particulière, qui m’a donné l’idée de départ pour le design de ce livre.

Je souhaitais un livre à deux lectures. Une première lecture repose sur la juxtaposition de photographies de l’usine – une usine Alstom à Chatanooga, aux USA – à fond perdu, comme dépassant du livre. Les photographies sont souvent à la limite de l’abstraction, avec des gammes de couleurs proches de celles du mouvement De Stjil. Des extraits de textes sont mis en scène de façon spectaculaire, comme de la parole brute liée à de la matière brute ; une parole qui dit un rêve, si simple, si banal, d’avoir une vie sécure et confortable, et pourtant toujours inaccessible à tant de personnes sur terre. Ensuite, le lecteur est invité à ouvrir la page, comme on ouvre une porte, pour découvrir l’intimité de la vie des familles et c’est là, que s’offre la seconde lecture, lenteur imposée, presque respectueuse.

L’intérieur est composé AW Conqueror, créé par Jean François Porchez, une sériale de titrage qui offre des variations de style, toutes dessinées sur la même base, ce qui donne une unité à l’ensemble toute en permettant d’individualiser la parole de chacun (plus d’infos sur ce caractère ici). En couverture, c’est le Casey Script de Leslie Cabarga qui donne forme au rêve américain.

 

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Le livre : la pensée à échelle humaine.

Le travail du graphiste.
Le livre est un objet vivant qui s’anime dès que l’on tourne ses pages. Son histoire est déjà longue, et, si la bibliophilie privilégie l’étude de sa “décoration” – si belle soit-elle –, elle oublie souvent de mettre en lumière un autre aspect beaucoup plus modeste mais tout aussi intéressant : son architecture, sa construction interne, sa mise en pages. Le travail du graphiste réside en la conception de cette structure ; il doit imaginer la charpente de l’ouvrage, une charpente invisible qui va assurer la stabilité et l’homogénéité de la totalité, et animer les pages, les unes après les autres. Il doit orchestrer un bien étrange dialogue, dialogue dont l’un des protagonistes sera toujours absent : jamais l’auteur et le lecteur ne se feront réellement face et c’est bien la page qui deviendra l’espace de matérialisation de cette rencontre virtuelle.
Le graphiste installe un vocabulaire visuel plus ou moins marqué, qui fonctionne comme un code, discret mais réel, définit un émetteur mais aussi un public ; même si son travail est moins visible, il intervient sur la présentation du texte tout comme le fait un metteur en scène de théâtre. Il peut lui être fidèle ou le trahir.

La construction de la page.
Lit-on un livre comme on écoute un discours ? La mise en pages n’est-elle que la retranscription de la linéarité de la parole ? Non.
Si l’on considère les multiples phases de construction dans l’écriture même, les étapes de formulation et de reformulation de la pensée, on peut considérer la mise en page comme la dernière mise en forme du texte, où, par l’effet physique de l’impression, se dégage une dimension de pérennité, même si celle-ci n’existe vraiment que jusqu’à la prochaine édition. Il ne peut y avoir de texte sans construction, le livre est un objet construit. Les codes de mise en pages diffèrent également selon les publics auxquels on s’adresse. Plus celui-ci sera délimité et petit, plus l’expérimentation sera possible. Le lecteur va recréer un espace de lecture selon les possibilités qui lui seront données. C’est à tous les fabricants du livre de décider du “degré d’ouverture” du texte, de son accessibilité. Certains livres semblent se fermer, interdire la lecture ou, du moins, la transformer en quelque chose de difficile (le savoir ça se mérite !), d’autres, au contraire, provoquent la vision, aident à la communication des idées en invitant à la réflexion et à la réaction.

La façon de lire évolue avec l’époque.
La forme de l’imprimé est le témoin de la société qui le produit : fut une époque où la glose – le commentaire – était plus importante dans la page que le texte de référence. Certaines de nos mises en pages contemporaines, très fragmentées, où l’attention du lecteur doit passer d’un sujet à l’autre, sans être sollicitée très longtemps, s’inspirent du “zapping” télévisuel et internet, qui est devenu un mode de “consommation” de référence de l’information. Dans les deux cas, plusieurs discours co-existent sur la même page.

Page de la Divine Comédie de Dante, XIIIe siècle. Le texte est au centre, les gloses l’entourent.

Extraits des numéros, 30, 31 & 34 de la revue Emigre, 1994/95, qui fut le porte parole de la déconstruction dans les années 90. Sur la page, plusieurs discours. Pour en savoir plus sur Emigre : http://www.emigre.com.

Le manuscrit était encore conçu à échelle humaine, il fixait une connaissance susceptible de rester en mémoire d’un seul individu. Peu à peu, avec le développement de l’imprimé, cette mémoire va s’extérioriser, devenir collective, allant jusqu’à se matérialiser sous forme d’une machine. La pensée n’est plus accessible que par “petits bouts” et le lecteur va devoir recourir à différents moyens pour s’orienter dans un contenu de plus en plus foisonnant. Les index et tables deviennent de véritables outils, à construire également pour organiser la consultation de l’ouvrage. Depuis une dizaine d’années, alors que l’écran rivalise de plus en plus avec le papier, la déconstruction n’est plus au goût du jour et beaucoup de livres revendiquent une sobriété nécessaire, un calme volontaire, pour revenir à la relation première du “dialogue” auteur/lecteur, afin de provoquer une pause, cadre matériel de la réflexion, dans le flux perpétuel d’informations qui nous entoure.

© aux différents auteurs.

bibliographie
VanderLans Rudy, Licko Zuzana, Emigre (the book), Graphic Design into the Digital Realm, Van Nostrand Reinhold, New York, 1995
Zali Anne (dir.), L’Aventure des écritures : la page, Bibliothèque nationale de France, Paris, 1999

 

Les mots dans la peau, de la caresse à la scarification.

Dans le film de Peter Greenaway, The Pillow Book, 1996, Nagiko, fille de calligraphe, demande à ses amants d’écrire sur sa peau… L’écriture et la sensualité ont souvent été mêlées. La plume caresse, le sens se dévoile, il suffit de pousser le fantasme (plus d’infos sur le film ici). 

1996. The Pillow Book, un film de Peter Greenaway

Dans ce clip de Tom Waits, on bascule du côté du sang et des larmes. L’encre est une humeur plutôt qu’une parure. Sur la page You Tube quelqu’un a laissé ce commentaire : If this was me in thé video, I would never shower.

1999. Comme on Up to the House, un clip de Anders Lövgren pour Tom Waits.

En 1996, Stefan Sagmeister avait utilisé le même procédé pour une affiche pour Lou Reed. À ce propos il écrit : I went to a show in Soho by middle Eastern artist Shirin Neshat. She used arabic type written on hands and feet. It was very personal. When I came back I read Lou’s lyrics for Trade In, a very personal song about his need to change. We used his lyrics written on his face.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

En 1999, Il ira jusqu’au bout de cette idée en “gravant” le texte annonçant une de ses conférences pour cette affiche : For this lecture poster for the AIGA Detroit we tried to visualize the pain that seems to accompany most of our design projects. Our intern Martin cut all the type into my skin. Yes, it did hurt real bad.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Plus d’infos sur Sagmeister ici et ici.

Pour terminer, un hommage à Tibor Kalman qui, avec Emily Oberman, conçut ce clip pour les Talkings Heads, en 1988, quand David Byrne était “an angry young man”.

 

© aux différents auteurs.

Des mots logos : DVNO, le clip de Justice par Machine molle & So Me, Enter the void, le générique, de Gaspar Noé.

Encore deux travaux cultes dans le domaine… Après le clip de D.A.N.C.E., qui déjà intégrait lettrages et graphisme, Machine molle et So Me détournent des logotypes très 80’s dans une ambiance ultra sophistiquée.

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