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Tracés régulateurs, grilles et gabarits, la conquête de la liberté & de l’harmonie.

Il (le typographe) doit inlassablement parfaire son sens des proportions, afin de pouvoir juger sans défaillance de la portée et de la limite d’un rapport de proportions. Il sentira alors à quel moment la tension établie entre deux éléments devient si forte que l’harmonie se trouve menacée. Il apprendra à éviter les rapports sans tension aucune qui engendrent l’uniformité et l’ennui. Il déterminera en outre le degré de tension plus ou moins fort qui devra exister selon la nature et le caractère de l’ouvrage qui lui est confié. On ne peut donc concevoir un principe de calcul rigide, comme le rapport de la règle d’or 3 : 5 ou 8 : 13, car ce rapport peut être valable pour un travail et faux pour un autre. Emil Ruder, Typographie, 1967, p. 92.*

Voilà qui est bien dit et clairement exprimé… Pas de dogmes ou de principes rigides mais une culture de la sensibilité, la nécessité de la tension “maximale possible” pour une composition à la fois dynamique et équilibrée ou le blanc est aussi important que le noir, et non son seul support. Les réflexions sur les formats, gabarits ou autres grilles doivent permettre de libérer la créativité et non l’enfermer, et c’est par l’étude attentive du contenu que le graphiste imaginera un outil susceptible de l’aider à la transmission de la pensée des auteurs, à travers une mise en page volontaire et maîtrisée.

Une fois conçue, la grille modulaire installe une harmonie de proportions entre tous les éléments qui forment la page, éléments imprimés aussi bien que non-imprimés. Le livre se révèle être, dans sa forme papier traditionnelle, un objet symétrique, articulé autour de sa reliure. Le graphiste concentre donc son attention sur cette entité qu’est la double-page, car une page au singulier ne se rencontre quasiment jamais, hormis en début d’ouvrage. La succession de ces double-pages crée le mouvement à travers lequel doit se dégager une unité visuelle : un film à lire, où alterne calme et surprise, captation de l’attention et recul discret, dans une atmosphère installée par la mise au point de chacun des détails.

Curieux de découvrir les clefs de la beauté de nombreux manuscrits et incunables (les incunables sont les livres imprimés aux premières heures de l’imprimerie), Jan Tschichold compare de nombreux ouvrages et met à jour, en 1953, ce qu’il nomme “le canon secret” :
Avant l’invention de l’imprimerie, les livres étaient écrits à la main. Gutenberg et les premiers imprimeurs prenaient les livres manuscrits comme modèles. Les imprimeurs reprirent les lois qui présidaient à la réalisation d’un livre et que les copistes avaient suivies depuis longtemps. Il est certain qu’il y avait des principes directeurs ; en effet, de nombreux manuscrits médiévaux présentent de grandes concordances dans les proportions de leur format et la position des surfaces écrites. Toutefois ces lois ne nous ont pas été transmises. C’étaient des secrets d’ateliers. C’est seulement en mesurant les manuscrits médiévaux que nous pouvons essayer de suivre leur trace. […] En 1953, après un pénible travail, j’ai enfin réussi à reconstituer le Canon d’Or de l’organisation médiévale des pages, tel que les meilleurs copistes l’ont utilisé. Il est représenté dans la figure x. […] Dans la figure x, la hauteur du champ de l’écriture égale la largeur du papier : avec pour les pages une proportion de 2 : 3, ce qui est l’une des conditions de ce canon, on obtient pour la marge intérieure un neuvième de la largeur du papier, deux neuvièmes pour la marge extérieure, un neuvième de la hauteur pour la marge supérieure et deux neuvièmes pour la marge inférieure. Surface écrite et grandeur de papier sont de proportion égale. Dans Livre et typographie, p. 59.*


Ce tracé donne un positionnement du rectangle d’empagement magnifique pour les compositions simples – comme les romans ou essais – où le texte se déroule de page en page sur une colonne. Cependant il est très difficile de nos jours de réussir à justifier de si grandes marges de pied… le papier coûte cher. Partir de ce tracé, ou de la division par 9 qui en résulte, permet de partir sur de très belles bases et il est tout à fait possible de le “décliner”, c’est-à-dire pousser ses possibilités, pour satisfaire aux besoins contemporains.

La grille multi-colonnes permet d’installer plusieurs blocs texte dans la page ; elle est donc destinée aux magazines, journaux, plaquettes ou livres à contenu dense ou à ce que l’on nomme dans l’édition les “beaux livres” (expression énervante qui suggère des divisions de classe entre les livres, les chers forcément beaux, et les pauvres qui peuvent être laids, parce qu’ils ne sont pas chers, une adéquation totalement contredite par la réalité où nombre de livres très chers sont très moches et nombre de livres de tous les jours, très beaux parce qu’intelligemment conçus).

Au-delà du travail sur la page elle-même, la grille assure la cohérence entre toutes les pages et la cohérence entre l’intérieur et l’extérieur, les pages et la couverture. Chaque type d’ouvrage va engendrer un type de grille particulier : un journal, un rapport annuel d’entreprise, un livre d’art, n’ont pas la même grille. La relation entre le texte et l’image, en terme de quantité, de proximité, de difficulté – certains textes sont plus difficiles à comprendre que d’autres – détermine un type de mise en forme dont la grille se fera l’écho. Plus le nombre de colonnes sera grand, plus la liberté sera grande et plus l’on pourra marquer les différences entre les types de texte, et guider correctement le lecteur dans son appréhension du contenu. Pour des supports complexes, type mosaïque (expression que l’on emploie pour montrer la différence avec les ouvrages à lecture continue), il est même possible de superposer deux grilles, la seule contrainte étant de garder les mêmes marges. Après, selon ses choix, ses croyances, ses habitudes, chacun pourra pousser le système s’il le désire. Les puristes de la chose accorderont proportions des marges, des colonnes et des gouttières d’une part, l’interlignage et la hauteur des images d’autres part (dans ma pratique je privilégie les grilles ultra modulables, où la marge équivaut à une colonne, et l’emploi de quelques lignes force, sans aller jusqu’à l’élaboration d’une grille horizontale). Pour l’écran, le principe est le même, la logique de grille s’applique parfaitement.


Exemple de grilles multi-colonnes : à gauche une grille à 9 colonnes qui englobe les marges, à droite une grille à 5 colonnes qui n’inclue pas les marges.

De façon plus pragmatique, cette approche permet de séparer conception et réalisation. Les tâches peuvent être ainsi réparties entre plusieurs personnes. Si le tout est assuré par la même personne, cette approche permet de poser toutes les questions clefs au départ et d’éviter les mauvaises surprises par la suite ; l’approche globale étant validée, le graphiste peut se consacrer à la composition de chaque double-page, construite sur des principes de tension, de rapport de masses, de contraste, etc.

Il y a plusieurs raisons pour utiliser la grille comme aide dans l’organisation du texte et des illustrations :
– des raisons économiques : un problème peut être résolu en moins de temps et pour moins cher.
– des raisons rationnelles : des problèmes simples aussi bien que des problèmes complexes peuvent être résolus dans un seul et même style caractéristique.
– un certain état d’esprit : la présentation systématique des faits, de la séquence des événements, et de la solution des problèmes, devrait, pour des raisons sociales et pédagogiques, être une contribution constructive à l’état culturel de la société et l’expression de notre sens des responsabilités.
Josef Müller-Brockmann, Grid systems in graphic design, 1981.*

* Les références complètes des ouvrages cités se trouvent à la page Bibliothèque.
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Les formats.

Pour faire le portrait d’un livre, tenter de définir son identité, il est bon de commencer par nommer son format, afin d’esquisser son allure générale. Le choix du format crée un rapport d’échelle, une relation entre le corps et l’objet. Avant l’imprimerie, la lecture se fait souvent en “face à face” : le livre, souvent de grand format, est posé debout sur un lutrin, dans une position légèrement inclinée. Avec l’imprimerie, le livre s’adapte à la main et la nature de la relation devient plus intime. Aujourd’hui, ces deux types de lecture perdurent avec les ouvrages de type roman ou essai et les ouvrages de type album, qui nécessitent souvent d’être posés sur une table et imposent une lecture plus distancée.

Dans le format international, développé dans les années vingt et adopté par de nombreux pays, le rapport de la longueur à la largeur de la feuille vaut la racine carrée de deux (1,414213), rapport de proportion qui possède la propriété remarquable de se maintenir lorsqu’on plie ou coupe la feuille en deux dans sa grande dimension. La longueur est égale à la diagonale du carré construit sur la largeur.

Ainsi, pour la série A, utilisée en France, cela équivaut aux mesures suivantes :
A0 est un format de base d’une surface de 1 m² dans le rapport indiqué, soit 841 x 1,189 mm ;
A1 correspond à la moitié d’une feuille A0, soit 594 x 841 mm ;
A2 correspond à la moitié d’une feuille A1, soit 420 × 594 mm ;
A3 correspond à la moitié d’une feuille A2, soit 297 × 420 mm ;
A4, le format le plus courant, correspond à la moitié d’une feuille A3, soit 210 × 297 mm ;
A5 correspond à 148 × 210 mm ;
A6 correspond à 105 × 148 mm ;
A7 correspond à 74 × 105 mm ;
A8 correspond à 52 × 74 mm ;
A9 correspond à 37 × 52 mm ;
A10 correspond à 26 × 37 mm.

Avant cette normalisation, les forme et dimension d’un livre étaient souvent désignées par les termes : in-folio, in-quarto, in-octavo, etc., faisant référence au nombre de plis dans la feuille. Ainsi, un in-folio désigne un livre fabriqué à partir de feuilles pliées en deux et formant 4 pages, un in-quarto un livre fabriqué à partir de feuilles pliées en quatre et formant 8 pages, un in-octavo un livre fabriqué à partir de feuilles pliées en huit et formant 16 pages, etc.

Le format final dépendant du format de la feuille de papier utilisée, on précise in-octavo jésus, in-octavo couronne, en se référant aux appellations de format traditionnelles : pot (31 × 40 cm), couronne (37 × 47 cm), écu (40 × 52 cm), coquille (44 × 56 cm), carré (45 × 56 cm), raisin (50 × 65 cm), jésus (56 × 76 cm), etc. Ces appellations proviennent des filigranes utilisés pour marquer les papiers. Pour se faire une idée réelle de ces formats, on peut retenir qu’un in-folio donne un format atlas ; un in-quarto donne un format grand cahier ; un in-octavo donne un format petit cahier d’écolier ; un in-douze, in-seize, in dix-huit donne un format livre de poche.

Aujourd’hui, les fabricants de papier proposent différents formats aux imprimeurs qui choisissent selon la conception de l’ouvrage et les possibilités de leurs machines.

Dante, la Divine comédie, XIIIe siècle.

Le livre : la pensée à échelle humaine.

Le travail du graphiste.
Le livre est un objet vivant qui s’anime dès que l’on tourne ses pages. Son histoire est déjà longue, et, si la bibliophilie privilégie l’étude de sa “décoration” – si belle soit-elle –, elle oublie souvent de mettre en lumière un autre aspect beaucoup plus modeste mais tout aussi intéressant : son architecture, sa construction interne, sa mise en pages. Le travail du graphiste réside en la conception de cette structure ; il doit imaginer la charpente de l’ouvrage, une charpente invisible qui va assurer la stabilité et l’homogénéité de la totalité, et animer les pages, les unes après les autres. Il doit orchestrer un bien étrange dialogue, dialogue dont l’un des protagonistes sera toujours absent : jamais l’auteur et le lecteur ne se feront réellement face et c’est bien la page qui deviendra l’espace de matérialisation de cette rencontre virtuelle.
Le graphiste installe un vocabulaire visuel plus ou moins marqué, qui fonctionne comme un code, discret mais réel, définit un émetteur mais aussi un public ; même si son travail est moins visible, il intervient sur la présentation du texte tout comme le fait un metteur en scène de théâtre. Il peut lui être fidèle ou le trahir.

La construction de la page.
Lit-on un livre comme on écoute un discours ? La mise en pages n’est-elle que la retranscription de la linéarité de la parole ? Non.
Si l’on considère les multiples phases de construction dans l’écriture même, les étapes de formulation et de reformulation de la pensée, on peut considérer la mise en page comme la dernière mise en forme du texte, où, par l’effet physique de l’impression, se dégage une dimension de pérennité, même si celle-ci n’existe vraiment que jusqu’à la prochaine édition. Il ne peut y avoir de texte sans construction, le livre est un objet construit. Les codes de mise en pages diffèrent également selon les publics auxquels on s’adresse. Plus celui-ci sera délimité et petit, plus l’expérimentation sera possible. Le lecteur va recréer un espace de lecture selon les possibilités qui lui seront données. C’est à tous les fabricants du livre de décider du “degré d’ouverture” du texte, de son accessibilité. Certains livres semblent se fermer, interdire la lecture ou, du moins, la transformer en quelque chose de difficile (le savoir ça se mérite !), d’autres, au contraire, provoquent la vision, aident à la communication des idées en invitant à la réflexion et à la réaction.

La façon de lire évolue avec l’époque.
La forme de l’imprimé est le témoin de la société qui le produit : fut une époque où la glose – le commentaire – était plus importante dans la page que le texte de référence. Certaines de nos mises en pages contemporaines, très fragmentées, où l’attention du lecteur doit passer d’un sujet à l’autre, sans être sollicitée très longtemps, s’inspirent du “zapping” télévisuel et internet, qui est devenu un mode de “consommation” de référence de l’information. Dans les deux cas, plusieurs discours co-existent sur la même page.

Page de la Divine Comédie de Dante, XIIIe siècle. Le texte est au centre, les gloses l’entourent.

Extraits des numéros, 30, 31 & 34 de la revue Emigre, 1994/95, qui fut le porte parole de la déconstruction dans les années 90. Sur la page, plusieurs discours. Pour en savoir plus sur Emigre : http://www.emigre.com.

Le manuscrit était encore conçu à échelle humaine, il fixait une connaissance susceptible de rester en mémoire d’un seul individu. Peu à peu, avec le développement de l’imprimé, cette mémoire va s’extérioriser, devenir collective, allant jusqu’à se matérialiser sous forme d’une machine. La pensée n’est plus accessible que par “petits bouts” et le lecteur va devoir recourir à différents moyens pour s’orienter dans un contenu de plus en plus foisonnant. Les index et tables deviennent de véritables outils, à construire également pour organiser la consultation de l’ouvrage. Depuis une dizaine d’années, alors que l’écran rivalise de plus en plus avec le papier, la déconstruction n’est plus au goût du jour et beaucoup de livres revendiquent une sobriété nécessaire, un calme volontaire, pour revenir à la relation première du “dialogue” auteur/lecteur, afin de provoquer une pause, cadre matériel de la réflexion, dans le flux perpétuel d’informations qui nous entoure.

© aux différents auteurs.

bibliographie
VanderLans Rudy, Licko Zuzana, Emigre (the book), Graphic Design into the Digital Realm, Van Nostrand Reinhold, New York, 1995
Zali Anne (dir.), L’Aventure des écritures : la page, Bibliothèque nationale de France, Paris, 1999