Archives pour la catégorie petits cours de typographie

Un caractère de titrage modulaire par les étudiants de Penninghen.

Les caractères modulaires sont construits à partir d’une ou de plusieurs formes, combinée(s) de façon à recréer tous les signes de l’alphabet. Ce sont des titrages (voir l’article à ce sujet ici.) Les étudiants(es) imaginent et réalisent un caractère modulaire (tout capitales, tout bas de casse, ou unicase, c’est-à-dire capitales et bas de casse mélangées) pour un groupe de musique. En général, une douzaine de modules suffit à concevoir l’alphabet.

Ce cours permet d’étudier la structure des lettres de l’alphabet, d’apprendre à définir une famille de signes allant les uns avec les autres, de travailler la notion d’identité visuelle.

Cette recherche est proposée en deuxième année de l’Ésag-Penninghen, afin de permettre aux étudiants d’appréhender de façon ludique une pratique souvent intimidante au départ, tout en leur offrant la possibilité de maîtriser une création typographique de A à Z.

Merci à Marie Philippe et Thibault Geffroy qui travaillent avec moi.
Plus d’informations sur l’école : http://penninghen.fr/
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Safari typo sur Arte creative.

“Safari Typo ! explore les lettres et les chiffres qui s’affichent à Paris, Londres, Berlin, Barcelone, Marseille, Amsterdam ou encore Montréal.
Dans la rue, dans les transports, sur les enseignes de boutiques, de bars, de restaurants ou de clubs, les cheminées d’usines où les panneaux publicitaires… Ces inscriptions dans l’espace public forgent le caractère d’une ville aussi sûrement qu’une architecture ou un style vestimentaire.”
http://creative.arte.tv/fr/safaritypo
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Thomas Sipp réalise des films documentaires et des documentaires sonores. Il est l’auteur de Sacrés Caractères.

Une collection de films cultes en DVD par les étudiants de l’Esag-Penninghen.

La connotation est un point essentiel en typographie ; bien sûr, un texte doit d’abord être lu mais son apparence va aussi suggérer, évoquer, installer nombre de références. Le choix du caractère permet de situer une époque, le lien direct à une esthétique, un ton – comme on parle du ton de la voix – une musique, qui participe à la perception du mot comme une bande originale à celle d’un film, et joue de l’inconscient collectif dans lequel tous ces signes sont déjà chargés de sens par l’usage et les habitudes. Monsieur ou madame Tout le monde saura-t-il voir que le choix d’un caractère est mauvais ? non, évidemment… mais on peut être sûr qu’il/elle saura ressentir sa justesse lorsqu’il est bon.

Une fois cette réflexion aboutie, vient le temps de penser à l’expression par la mise en page et là également, la chose n’est pas simple au début. Le fond/la forme. Symbolique, pas décoratif. Quel est le propos du cinéaste dans l’histoire globale du septième art ? À quel mouvance appartient-il, qu’a-t-il apporté ? Et enfin, question essentielle, quel est le sujet principal – pas l’histoire – de ce film en particulier. Le graphiste a, à sa disposition, un certain nombre de possibilités propres à la typographie pour s’exprimer : les tailles des caractères, la distorsion, la manipulation, les contrastes de graisses, les jeux sur l’interlignage, les approches, mais aussi la composition formelle, le jeu avec le format, la gestion dynamique et signifiante de l’espace non imprimé.

Cette recherche est proposée en fin de deuxième année de l’Ésag-Penninghen, lorsque les étudiants commencent à avoir suffisamment de références pour construire un questionnement global et apporter leur propre réponse.

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Plus d’informations sur l’école : http://penninghen.fr/

Pense-bête typo avant impression ou l’art du “rechercher/remplacer”.

C’est la période de bouclage des diplômes dans les écoles d’art ; voici donc un pense-bête typographique pour aider les étudiants.

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mes règles d’or pour la composition : 

1. pour la composition en drapeau, on supprime les césures : le drapeau en sera naturellement plus rythmé, donc plus beau. On essaie au maximum de faire les retours lignes en fonction de la syntaxe, ce qui aide à la lecture et à l’accès au sens. On contournera cette règle sur de toutes petites largeurs de colonnes, (type news, infos, etc.) où il est préférable de mettre des césures afin de ne pas se retrouver avec des lignes de 2 ou 3 mots, un peu ridicules et très désagréables à lire.

2. en-dessous de 45 signes par lignes (c’est une moyenne bien sûr) on est obligé de composer en drapeau, sinon on se retrouve avec des trous et lézardes qu’il est impossible de corriger, que l’on soit bon ou pas, expérimenté ou pas.

3. dans les compositions justifiées on vérifie ses césures si on ne les a pas modifiées par défaut dans son application (je rappelle : 6/3/3 ou 7/4/3 et non 5/2/3) et si possible on respecte la célèbre règle du “concuvit”.

4. On choisit entre le saut de ligne et le refoncement d’alinea qui signifient la même chose et ne doivent donc pas être utilisés ensemble. Si l’on choisit le renfoncement, on le supprime au premier paragraphe, car le lecteur ici n’a pas besoin d’indication, le début c’est le début, il comprend.

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mes règles d’or pour la micro typographie : 

1. les faux guillemets et fausses apostrophes.
Les guillemets dits américains ne sont pas de vrais guillemets, ils servent à noter les secondes, tout comme la fausse apostrophe sert à indiquer les minutes. On les supprime et on les remplace par les guillemets français ou anglais, et par les vraies apostrophes.

 

 

2. les espaces avant/après les signes de ponctuation.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

3. les ligatures linguistiques (obligatoires) : ce sont les œ, æ, Æ, et Œ.

4. les ligatures esthétiques,
c’est-à-dire les

 

 

ne sont pas indispensables à la bonne écriture de la langue, mais indispensables au bel ouvrage typographique.

Les

 

 

plus rares, forment la seconde catégorie de ces ligatures esthétiques. Elles ne sont disponibles que dans certaines fontes seulement. Les utiliser ou pas est alors un choix personnel du typographe.

5. les petites capitales.
Les numéros des siècles se composent en chiffres romains et en petites capitales lorsque c’est possible. Attention aux fausses petites capitales vraiment laides ; beaucoup trop maigres elles sautent aux yeux et heurtent la lecture. Alors quand on n’en a pas, ce n’est pas grave, on fait sans mais on ne fait pas croire qu’on en a.

 

 

 

 

 

 

 

6. l’accentuation les capitales : oui je suis pour – définitivement. Cela relève du domaine de l’orthographe ; aucune limitation technique n’empêche aujourd’hui de le faire. Voici ce qu’en dit l’Académie françaiseIl convient […] d’observer qu’en français, l’accent a pleine valeur orthographique. Son absence ralentit la lecture, fait hésiter sur la prononciation, et peut même induire en erreur. Il en va de même pour le tréma et la cédille.On veille donc, en bonne typographie, à utiliser systématiquement les capitales accentuées, y compris la préposition À, comme le font bien sûr tous les dictionnaires, à commencer par le Dictionnaire de l’Académie française, ou les grammaires, comme Le Bon Usage de Grevisse, mais aussi l’Imprimerie nationale, la Bibliothèque de la Pléiade, etc. Quant aux textes manuscrits ou dactylographiés, il est évident que leurs auteurs, dans un souci de clarté et de correction, auraient tout intérêt à suivre également cette règle.

7. les chiffres bas de casse. S’ils sont disponibles dans la fonte, les employer dans le texte courant amène souplesse et élégance. Là aussi, ce n’est pas une règle mais un choix personnel.

8. les abréviations.
Il est courant de se tromper dans les abréviations des nombres ordinaux. Il faut retenir les règles suivantes :

 

 

 

 

 

Pour les mots se terminant par la lettre “o”, il faut veiller à utiliser le  “o” en lettre supérieure et non le petit ° du clavier qui sert à noter les degrés.

 

 

 

 

 

Pour rappel :

 

 

 

 

 

 

 

Les vraies lettres supérieures sont dessinées spécialement et sont incluses dans la fonte. Si ce n’est pas le cas et que la fonte choisie n’en comporte pas, il est possible de créer des fausses lettres supérieures et de choisir leur taille dans les Préférences/Caractères d’XPress, ou Préférences/Texte avancé/d’InDesign (dans ce dernier, les exposants et les lettres supérieures ne sont pas différenciés). Contrairement aux petites capitales, la tricherie proposée par les applications est tout à fait acceptable.

9. les italiques : il faut les utiliser pour les titres d’œuvres et les locutions d’origine étrangère, c’est fondamental pour le confort de lecture.
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Tous ces conseils sont extraits du Petit Manuel de composition typographique. Ils sont valables pour le print. Pour le web, je n’ai pas encore trouvé toutes les astuces pour respecter les règles de la belle composition… j’y travaille !

p.s. : Vous trouverez peut-être sur le net l’image d’un texte composé soi-disant avec mes réglages – mon nom figure –. Ces réglages ne sont pas ceux que je conseille et le texte montré en exemple comporte moins de 45 signes par ligne, un cas que je n’étudie pas dans mon livre… Cette erreur a été signalée par mes soins mais l’auteur n’a pas jugé bon de la corriger et continue à diffuser cette fausse information.

Les caractères modulaires.

Les caractères modulaires sont construits à partir d’une ou de plusieurs formes simples, combinée(s) de façon à recréer tous les signes de l’alphabet. Ce sont des titrages, le plus souvent obtenus à partir de formes géométriques, le jeu étant de réduire au maximum le nombre d’éléments de base.

Recherche personnelle pour une installation.

Au Bauhaus (1919-33), Herbert Bayer, ancien élève de Kandinsky et Moholy Nagy, poursuit l’élaboration d’une théorie basique de la typographie, reposant sur la clarté, la lisibilité et l’impact visuel. La lettre doit revêtir une forme internationale, universelle et se libérer des connotations culturelles restrictives. Après avoir rejeté l’usage de la gothique, alors utilisée en Allemagne, et prôner l’emploi des linéales, il va tenter une réforme de l’alphabet, illustrant l’utopie de ces années révolutionnaire pour la création : « pourquoi devrions-nous écrire et imprimer avec deux alphabets ? deux signes différents ne sont pas nécessaires à l’expression d’un seul et même son. A = a. nous ne parlons pas en capitales ou en minuscules. nous avons besoin d’un alphabet unique. »

Recherche de Herbert Bayer.

La réflexion sur la finalité de l’écriture modifie le geste du dessinateur. La main est transformée par les outils qu’elle manie : l’équerre et le compas ont remplacé la plume des écritures classiques ou le pinceau des artistes de l’Art Nouveau. La géométrie pure peut s’appliquer au dessin de la lettre, comme elle s’applique au design et aux arts plastiques.

Joost Schmidt, Jan Tschichold, Josef Albers travailleront dans le même sens : un alphabet quelquefois « unique », une construction méthodique, une grille géométrique, un dessin obtenu par la combinaison des formes de base, le cercle et le rectangle, une graisse constante. Les premières esquisses de Paul Renner pour le Futura montrent de nombreux points communs avec les projets du Bauhaus même si sa version finale, redessinée pour fonctionner en texte courant, est beaucoup plus sophistiquée.

Recherche de Joost Schmidt.

Recherche de Jan Tschichold.

Premières recherches pour le Futura de Paul Renner.

Ce type de procédé, ayant souvent comme résultat des lettres un peu « brutes » (comme on parle d’« art brut »), sera remis en lumière par les premières années de la PAO, avec la naissance de nombreux caractères « pixels » dessinés sur la grille bitmap, ou en fonction des capacités des imprimantes matricielles, contraintes extrêmes, incitant au basique par définition.

Le Dot Matrix, de Windlin & Müller pour Lineto

Aujourd’hui les restrictions techniques n’existent plus mais les graphistes continuent d’expérimenter en ce domaine. Pascal Béjean, Olivier Körner et Nicolas Ledoux, en collaboration avec Sacha Bertolini et Christophe Sivadier, ont intégré la création d’un caractère de ce type à leur projet pour la communication de la saison 2010-11 du Théâtre des Amandiers à Nanterre, afin de faire naître « un face à face avec le spectateur en une composition abstraite et constructiviste pour un théâtre toujours à l’offensive ». [Plus de détails ici.]


L’atelier Superscript²  – Pierre Delmas Bouly et Patrick Lallemand –, a créé Le basic qui possède 8 graisses, 21 variations de contraste entre pleins et déliés et une variante pochoir, et apparaît comme un développement des recherches du Bauhaus. [Plus de détails ici.]

Le logiciel en ligne Fontstruct, développé par Fontshop, permet de générer ses propres fontes sur ce principe : à partir de modules préexistants, l’utilisateur peut développer facilement son caractère et le diffuser s’il le souhaite. La variété des résultats est impressionnante. [Plus de détails ici.]

 

Tout ce qui donne du caractère à un caractère.

Un caractère se définit tout d’abord par ses caractéristiques familiales, je veux dire par là les propriétés appartenant à un ensemble de caractères, et utilisées pour créer des regroupements nommés familles par les théoriciens.

Premier repère : les empattements.
Les empattements, qui terminent les fûts, n’ont pas tous la même forme. Au courant du XIXe siècle, ils ont commencé à disparaître. Depuis Thibaudeau, auteur de la première classification en 1921, on a l’habitude de comparer les M capitales pour mettre ce point en évidence.

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La forme de ces terminaisons influe sur le dessin des attaques, sorte de commencements supérieurs des fûts.

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Deuxième repère : le contraste ou l’absence de contraste entre les pleins et les déliés.
Ce point est indépendant du premier. Une linéale, sans empattement, peut avoir des pleins et déliés, une mécane, à empattements peut ne pas en avoir.

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Troisième repère : l’axe de construction de la lettre.
Un axe droit indique un dessin symétrique de la lettre ; un axe oblique, basculé vers la gauche, indique une répartition des pleins et des déliés plus proche de l’écriture manuelle.

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À ces points propres aux grandes familles, s’ajoutent des détails spécifiques à chaque caractère.

Les différences de structure : le a rond du Futura et ses descendants, fruit de l’application de l’idéal moderne à la lettre à partir des années 30 ; la boucle du g bas de casse qui subit un changement radical de son dessin avec l’arrivée des linéales géométrisantes, l’ouverture de la boucle inférieure permettant l’agrandissement de la boucle supérieure qui se cale désormais sur la hauteur d’x.

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Cette radicalité géométrique a parfois des conséquences sur les dessins des i, j, et l qui sont simplifiés jusqu’à l’extrême.

Les gouttes des f, a, et c, sont les terminaisons des courbes ouvertes des caractères à empattements, et influent autant sur le dessin du trait que sur celui de la contre-forme intérieure, c’est-à-dire le blanc interne à la lettre. La forme de la goutte se retrouve parfois dans la queue du g et la sortie du j, mais ce n’est pas systématique.

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La liaison entre les obliques du k et son fût.

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La liaison entre la boucle du a et son fût qui peut être franche ou adoucie, droite ou oblique.

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Les pointes des A et W capitales ainsi que le croisement des obliques intérieures du W.

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La queue du Q, l’oblique et la finale du R.

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Titrage ou labeur, dans la typo tout est bon !

Il existe deux grandes catégories de caractères, les caractères de titrage et les caractères de texte, dits de labeur. Cette distinction est fondamentale car elle permet de séparer deux groupes très différents l’un de l’autre qui sont souvent mélangés ces dernières années. Un caractère de titrage est destiné à composer des mots, des textes d’au maximum une ou deux phrases dans des corps assez grands ; un caractère de texte est destiné, quant à lui, à composer en premier lieu des textes longs, ce qui ne l’empêchera de fonctionner parfaitement en gros corps pour les titres.

Dans la première catégorie tout, ou presque, est permis. Un graphiste, sensible à la typographie, pourra très facilement concevoir un titrage sans posséder une grande expérience de dessinateur de caractères, ni développer de réelle réflexion quant à l’écriture. Le plus souvent à usage unique, ce titrage donne au mot un statut de signe qui va laisser une empreinte forte dans la rétine du regardeur et s’associer parfaitement aux autres signes créés par le graphiste. Dessiner un caractère pour son usage personnel dans un but précis et dessiner un caractère dans l’absolu à partir de quelques contraintes relatives, dans le but de séduire le plus possible d’utilisateurs potentiels tout en n’ayant aucun moyen de contrôle sur son utilisation, sont deux disciplines totalement différentes.

Avec la démocratisation de la pratique provoquée par le développement de la PAO, ces caractères sont de plus en plus nombreux. Réfléchissant il y a une quinzaine d’années à une actualisation de la classification Vox, afin de la faire correspondre à la création à l’orée des années 2000, je leur ai dédié une famille, « les graphiques », regroupant des caractères où le dessin, le concept formel est plus important que la fonction. La plupart du temps, ce type de dessin de caractères s’inscrit une démarche de design global comme le raconte Philippe Apeloig dans cet entretien : ici.

Le créateur de caractères de texte, travaille de façon plus «abstraite», avec des références formelles beaucoup moins visibles. La qualité première d’un caractère de texte est sa discrétion; il ne doit pas trop s’afficher afin de ne pas freiner la lecture, et c’est l’ensemble du pavé de texte et non le détail de quelques mots qui donne sa couleur à l’ensemble. Sa lisibilité repose sur la bonne différenciation des signes les uns par rapport aux autres, les proportions même de son dessin (sa hauteur d’x, la taille des montantes et descendantes, etc.). Point extrêmement important, il vise à l’intemporalité. Là où le titrage revendique son actualité (le revival du style nouille 70 en vogue aujourd’hui était impensable il y a seulement 10 ans et le sera à nouveau d’ici peu), le labeur revendique sa pérennité. Bien sûr, l’époque s’y inscrit également, mais de façon plus subtile et c’est souvent après un parcours déjà long, que l’on voit émerger une façon d’aborder les formes, un type d’écriture spécifique à chaque créateur.

Adrian Frutiger a marqué l’époque de la photocomposition de son empreinte ; tous ses « a » ont un air de famille… toutes ses lettres déclinent la même structure, d’un caractère à l’autre ; Robert Slimbach est l’un des créateurs traditionnels les plus visibles aujourd’hui. Rendu populaire par Adobe qui diffuse ses caractères avec ses logiciels, il est le créateur, entr’autres, de l’Adobe Garamond, du Myriad (en collaboration avec Carol Twombly), du Warnock Pro, et du Minion. De façon très discrète, ses créations ont forgé l’identité visuelle de notre époque…

De gauche à droite l’Avenir, le Frutiger, l’Égyptienne, le Méridien, quatre caractères dessinés par Adrian Frutiger.

… créés par Robert Slimbach, se sont installés discrètement dans le quotidien des utilisateurs des logiciels Adobe.

Jean François Porchez est également un dessinateur «traditionnel», certainement le plus actif et le plus connu en France aujourd’hui. Il crée régulièrement des caractères de texte, avec ou sans cahier des charges [un cahier des charges est l’ensemble des demandes faites au designer lors de la commande, il définit un champ de contraintes à l’intérieur desquelles la liberté du créateur doit s’exprimer, c’est l’essence même du design et ce qui l’oppose à la création artistique] ainsi que des caractères dits corporate c’est-à-dire dédiés à une marque ou une entreprise et réservés à celle-ci. Il nous explique son travail dans cette interview réalisée par le journal Étapes Graphiques.

 

Petite leçon de vocabulaire.

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La première chose à faire pour parler sérieusement d’un domaine est de fixer un vocabulaire, un ensemble de termes communs à tous qui renvoie à des notions précises. Lorsque j’ai commencé à étudier la typo, je me suis vite rendue compte que tout cela était bien vague et que chacun se débrouillait comme il pouvait, quelquefois même avec de mauvaises traductions de termes étrangers. Bref, un grand bazar. J’ai donc enquêté, croisé et recroisé les informations, regardé tout simplement beaucoup de lettres, et j’ai tranché sur un certain nombre de définitions que voici :

Hauteur d’x Traduction de l’expression anglaise x height, la hauteur d’x désigne la hauteur des lettres courtes comme le « x », le « o », le « c » bas de casse. Les Français utilisent aussi la dénomination hauteur d’œil, qu’il est préférable d’éviter car son premier sens est différent : à l’époque du plomb, l’œil de la lettre définissait la partie imprimante du bloc de plomb (donc le dessin de la lettre dans son entier), et la hauteur d’œil mesurait la hauteur de ce relief.

Corps Le corps est une mesure exprimée en points et associée à la hauteur de la lettre. Elle correspond à l’encombrement maximal du dessin : montantes, descendantes, plus un blanc en haut et en bas déterminant l’interlignage. Deux caractères de même corps, mais provenant d’alphabets différents, n’ont pas toujours le même effet optique : celui-ci dépend du rapport de proportion entre la hauteur d’x et les montantes et les descendantes. Plus il est élevé, plus la lettre paraît grande.

 

 

Le Sabon Next Pro est un caractère avec empattements. La série des Bureau Grotesque est une série de caractères sans empattements. Ici, le Sabon Next Pro et le Bureau Grotesque FiveOne ont la même hauteur d’x avec des valeurs de corps très différentes. C’est pour cette raison qu’une valeur de corps ne peut jamais être choisie dans l’absolu (si vous me demandez si tel caractère, en corps 12, est correct pour tel ou tel travail, je vous répondrai toujours que je n’en ai pas la moindre idée et que je ne peux émettre un avis qu’en voyant un échantillon de composition).

Approche L’approche est l’espace entre deux lettres. À l’origine, elle était définie lors de la fabrication des caractères mobiles. La distance entre le dessin et le bord du bloc de plomb déterminait un espacement fixe. Les logiciels de composition permettent aujourd’hui d’intervenir sur deux types de réglages : l’approche de paire ou crénage (qui joue sur l’espace entre deux lettres), et l’approche de groupe (qui agit sur l’ensemble d’un mot, d’une phrase ou d’un texte). Pour vous exercer et affiner vos stratégies d’approche je recommande KernType, the kerning game.

Chasse La chasse est la largeur de la lettre augmentée de ses approches. Elle peut varier d’un signe à l’autre et d’un alphabet à l’autre. Il est important d’en tenir compte lors du choix du caractère. On rentrera moins de signes à la page avec un caractère large, qui chasse davantage qu’un caractère étroit.

Police/Fonte Les termes « fonte » et « police » sont synonymes. Ils sont employés ici pour définir un caractère dans un style donné : par exemple, le Times Bold, le Garamond Regular Italic. Sur ce point les avis divergent souvent, il faut faire attention. Pour ma part, me plaçant du côté de l’utilisateur, j’adopte le vocabulaire des éditeurs de caractères, afin d’aider le designer à comprendre comment sont diffusés et vendus les caractères.

Série L’ensemble des polices d’un même caractère est nommé une « série » : on peut dire, par exemple, que l’Univers est une série très vaste qui offre de nombreuses variations de chasse et de graisse, alors que le Perpetua est une petite série composée seulement du regular, du regular italique, du bold et du bold italique. Là aussi, ce choix est personnel, fixé dans un souci de logique et de précision, testé par des années d’usage. Le terme « famille » est ici réservé aux différents groupes des classifications de caractères.

Avec ou sans empattements Les empattements sont les terminaisons des lettres appelées aussi sérifs. Les lettres sans empattements sont dites sans sérifs. Les multiples appellations des classifications, ou les habitudes de vocabulaire, différentes selon les pays, entraînent quelquefois des confusions ; il est utile de rappeler tous les synonymes employés pour qualifier les caractères sans empattements, qui sont : sans sérifs, linéale, antique, grotesque, bâton, mais aussi gothic, à ne surtout pas confondre avec la gothique, type de lettre utilisé par Gutenberg dans ses bibles et en usage en Allemagne jusqu’au milieu du XXe siècle.

Ce texte est une adaptation des pages 6 & 7 du Petit Manuel de composition typographique.

La typographie, cette chose étrange, omniprésente, et pourtant invisible.

Vous êtes typographe. Vous discutez avec quelqu’un que vous connaissez à peine et la phrase fatidique, « et toi tu fais quoi dans la vie ? », ne se fait pas attendre. Lorsque vous répondez, un regard gêné, interrogateur, allié à un malaise palpable, s’installe chez celui ou celle qui regrette déjà d’avoir posé la question et oscille entre la peur d’avoir l’air stupide et le désintérêt total. En général, il est poli, il se tait. S’il est un peu stupide, il rétorque, sourire ou regard légèrement méprisant, « c’est un métier ça ? ». Dans un sens vous gagnez du temps, vous savez qu’il est un peu stupide.

Vous êtes professeur de typographie en école d’arts graphiques et vous travaillez avec les premières ou deuxièmes années, cela vous arrive tous les ans, à chaque rentrée et malgré l’expérience, chaque fois, c’est bizarre. Des étudiants qui en général ont choisi une école d’arts pour « faire du dessin » et fuir l’enseignement classique, n’ayant aucune idée précise des métiers de la création, vous regardent avec surprise et se demandent bien ce qu’ils font là. En général, ils sont polis, ils se taisent. Parfois, un ou une, plus grande gueule que les autres, lance un malheureux « mais enfin ça sert à quoi d’apprendre la typo, on fait ça sur Word, non ». Vous respirez profondément, affichez un sourire coincé et niais, et vous jetez aux orties la promesse que vous vous étiez faite de donner le plus souvent possible la parole aux étudiants ; lui, la parole, il ne l’aura jamais.

Vous êtes étudiant en dernière année ou jeune professionnel ; ça y est vous êtes mordu, vous passez des heures sur les blogs à chercher la dernière typo trop géniale connue de 100 personnes seulement (et c’est ça qui est bien), vous parlez typo avec vos amis même le vendredi soir, vous avez passé votre samedi à finir votre typo perso, dessinée spécialement pour votre blog rien qu’à vous ; vous êtes atteint, c’est la typomanie. Arrive le dimanche midi, vous allez déjeuner chez vos parents et quand, à la question « tu travailles sur quoi en ce moment ? », vous répondez « à l’agence, sur un nouveau caractère pour l’identité visuelle du réseau de tramway de Mérouly-les-Bois et, quand j’ai le temps je travaille sur le mien », dans la phrase ils comprennent le mot « tramway » ; ils vous aiment, ils se taisent.

À ma connaissance, Erik Spiekermann est le premier à avoir eu l’idée d’expliquer la typographie en vidéo. Designer graphique et créateur de caractères – le Meta, c’est lui –, acteur très important du renouveau typographique des années quatre-vingt-dix, il réussit à montrer en quelques minutes, à quel point la typo est omniprésente. On y voit que chaque caractère raconte une histoire particulière et crée une atmosphère spécifique, comme ceux des enseignes des restaurants qui jouent avec les stéréotypes pour nous annoncer ce que nous trouverons dans nos assiettes. Si l’on commence à prendre le temps de regarder, on commence à découvrir des milliers de dessins différents qui nous donnent des informations sur les produits que nous consommons, affirment l’identité, l’esprit des journaux que nous lisons. Au-delà même de tout cela, Erik Spiekermann nous montre que chaque nation possède un style typographique en adéquation avec sa culture. Bref, il existe autant de caractères que de personnalités, de voix, de langages, d’émotions et nous vivons dans un paysage de mots.


pour plus d’informations sur Erik Spiekermann : http://spiekermann.com/en/

Cette seconde vidéo, plus récente, donne la parole, entre autres, à Paula Scher, Jonathan Hoefler et Tobias Frere-Jones qui nous présentent la typographie comme un art du quotidien, inclus dans une démarche de design global où les formes participent à la création d’un véritable langage visuel.