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Ligature.ch

Ligature.ch est une publication en ligne basée en Suisse traitant de la conception, la culture et la création visuelles. Fondée par Dennis Moya en 2011, Ligature.ch est maintenant dirigé par le studio Bähler Moya (designers duo Dennis Moya et Tiffany Bähler).
Le site est composé de différentes rubriques : interviews, design, design graphique, design industriel, photographie, illustration et création de caractères.

Chaque projet est accompagné d’une interview des créateurs et l’ensemble permet un regard mondial sur une création riche, vivante et exigeante.

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C’est ici : http://ligature.ch.

[UN]EARTH, un recueil graphique par Arnaud Darré.

Pour son diplôme de fin d’études à l’ESAG-Penninghen, Arnaud Darré a choisi de faire un bond en avant de mille ans : la Terre n’est plus qu’un vaste champ de ruines, fruit de notre création. Un monde oublié dans le temps et l’espace… Presque oublié. Venus du fin fond du cosmos, un peuple découvre notre planète. Constatant et ne pouvant expliquer son abandon, ils se sont mis à gratter la surface, fouiller le passé.

[UN]EARTH propose un regard. Celle qu’une civilisation venue d’ailleurs va porter sur notre société, nos mœurs, nos habitudes. Un projet qui utilise la science-fiction pour aborder les problèmes de notre monde, une vision qui va nous permettre de questionner son fonctionnement. Ce projet est un recueil graphique, un livre d’histoire qui nous conte une fable, un nouveau mythe de la destruction du monde.

L’immersion se devait d’être totale. Les aliens ont leur écriture propre, une curiosité sans limite. Ils nous livrent la vision du monde tel qu’il l’ont découvert, et les vestiges numériques récoltés, abîmés par le temps.

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Pour en savoir plus : http://arnaud-darre.com/
Plus d’informations sur l’école : http://penninghen.fr/

Fanette Mellier conçoit Connaître et pratiquer le design graphique au collège, un document co-édité par le Centre national des arts plastiques et le réseau Canopé.

Un grand protège cahier transparent, un fascicule de 48 pages à grands carreaux, une série de 5 posters à afficher, c’est la rentrée, bienvenue au collège ! Fanette Mellier invente la madeleine qui nous renvoie à nos premières émotions graphiques, souvent liées à l’école. Cahiers, stylos, livres, tous les jeunes des pays riches vivent au milieu d’objets graphiques sans le savoir.
Mais ça, c’est du physique, du sensoriel, du sensuel, et les plus sensibles d’entre eux finiront peut-être en école d’arts… Question contenu, ce livret propose une approche très sérieuse du graphisme, destinée à aider les enseignants à apprendre aux collégiens les bases de la pratique.

Le kit est conçu en deux parties : d’une part, ce livret théorique à l’usage des enseignants et d’autre part, 5 affiches sur les thèmes suivants : typographie, couleur, visualisation de données, image et mise en page. Pour les affiches, une très belle idée, celle de les penser muettes et de forcer ainsi la parole et non le survol souvent inefficace de légendes redondantes. Pour ma part, j’aurais aimé un chapitre supplémentaire dans le livret, qui explique la fonction du graphisme, “à quoi ça sert”  : il me semble plus simple de partir de l’expérience pour arriver à la théorie et non l’inverse…. ce qui, soit dit en passant, aurait peut-être aidé ma mère à enfin comprendre à quoi je passe mes journées.

Fanette Mellier met en valeur toutes les ficelles du métier, jolies ficelles qui reposent sur l’importance du choix du papier, du mode d’impression et qui font rentrer les non-initiés dans un univers moderne, concret, où la poésie naît aussi de la technique et de son interprétation. Poursuivant ses recherches sur les caractères modulaires géométriques qui lui sont chers depuis longtemps déjà, elle invente un “a” Piou-piou-Pacman et signe la conception graphique d’un bel outil qui pose les bases d’une pédagogie d’initiation encore à inventer.

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Le kit est édité à 7 500 exemplaires et est disponible en prêt dans les Ateliers Canopé et sera distribué lors d’animations pédagogiques sur le design. Plus d’informations et adresses des Ateliers sur www.reseau-canope.fr/nous-trouver.
Le kit est également proposé à tous en version téléchargeable, ici.
Pour en savoir plus sur Fanette Mellier, c’est ici.

Food for thought Culture et mondialisation par Yu-Hsuan Wang.

Yu-Hsuan Wang est une étudiante originaire de Taïwan qui, déjà titulaire d’une licence de design graphique, est venue en France pour poursuivre ses études à l’ESAG-Penninghen. Son diplôme explore de façon poétique les changements apportés par la mondialisation et le métissage des cultures.

À partir de la cuisine, il construit une sorte de métaphore pour rendre compte de cette diversité. Le phénomène de naissance de nouvelles cultures est comparé à celui de l’évolution des plantes qui possèdent leurs caractéristiques uniques selon leur environnement. De nouvelles plantes donc sont créées pour symboliser les différentes civilisations de l’histoire du monde. Des plats, représentant la rencontre entre les différentes cultures, sont élaborés ensuite à partir de ces ingrédients imaginaires, donnant lieu à de nouvelles recettes.
Pour terminer, tous ces plats sont servis lors d’une fête imaginaire…

Ode à la gourmandise et à la curiosité, ce projet présente des illustrations, mises en page à la manière d’un herbier pour montrer la transformation et la fusion des cultures.

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Pour en savoir plus : yuhsuanwang.com, behance.net/yuhsuan
Plus d’informations sur l’école : http://penninghen.fr/

Tracés régulateurs, grilles et gabarits, la conquête de la liberté & de l’harmonie.

Il (le typographe) doit inlassablement parfaire son sens des proportions, afin de pouvoir juger sans défaillance de la portée et de la limite d’un rapport de proportions. Il sentira alors à quel moment la tension établie entre deux éléments devient si forte que l’harmonie se trouve menacée. Il apprendra à éviter les rapports sans tension aucune qui engendrent l’uniformité et l’ennui. Il déterminera en outre le degré de tension plus ou moins fort qui devra exister selon la nature et le caractère de l’ouvrage qui lui est confié. On ne peut donc concevoir un principe de calcul rigide, comme le rapport de la règle d’or 3 : 5 ou 8 : 13, car ce rapport peut être valable pour un travail et faux pour un autre. Emil Ruder, Typographie, 1967, p. 92.*

Voilà qui est bien dit et clairement exprimé… Pas de dogmes ou de principes rigides mais une culture de la sensibilité, la nécessité de la tension “maximale possible” pour une composition à la fois dynamique et équilibrée ou le blanc est aussi important que le noir, et non son seul support. Les réflexions sur les formats, gabarits ou autres grilles doivent permettre de libérer la créativité et non l’enfermer, et c’est par l’étude attentive du contenu que le graphiste imaginera un outil susceptible de l’aider à la transmission de la pensée des auteurs, à travers une mise en page volontaire et maîtrisée.

Une fois conçue, la grille modulaire installe une harmonie de proportions entre tous les éléments qui forment la page, éléments imprimés aussi bien que non-imprimés. Le livre se révèle être, dans sa forme papier traditionnelle, un objet symétrique, articulé autour de sa reliure. Le graphiste concentre donc son attention sur cette entité qu’est la double-page, car une page au singulier ne se rencontre quasiment jamais, hormis en début d’ouvrage. La succession de ces double-pages crée le mouvement à travers lequel doit se dégager une unité visuelle : un film à lire, où alterne calme et surprise, captation de l’attention et recul discret, dans une atmosphère installée par la mise au point de chacun des détails.

Curieux de découvrir les clefs de la beauté de nombreux manuscrits et incunables (les incunables sont les livres imprimés aux premières heures de l’imprimerie), Jan Tschichold compare de nombreux ouvrages et met à jour, en 1953, ce qu’il nomme “le canon secret” :
Avant l’invention de l’imprimerie, les livres étaient écrits à la main. Gutenberg et les premiers imprimeurs prenaient les livres manuscrits comme modèles. Les imprimeurs reprirent les lois qui présidaient à la réalisation d’un livre et que les copistes avaient suivies depuis longtemps. Il est certain qu’il y avait des principes directeurs ; en effet, de nombreux manuscrits médiévaux présentent de grandes concordances dans les proportions de leur format et la position des surfaces écrites. Toutefois ces lois ne nous ont pas été transmises. C’étaient des secrets d’ateliers. C’est seulement en mesurant les manuscrits médiévaux que nous pouvons essayer de suivre leur trace. […] En 1953, après un pénible travail, j’ai enfin réussi à reconstituer le Canon d’Or de l’organisation médiévale des pages, tel que les meilleurs copistes l’ont utilisé. Il est représenté dans la figure x. […] Dans la figure x, la hauteur du champ de l’écriture égale la largeur du papier : avec pour les pages une proportion de 2 : 3, ce qui est l’une des conditions de ce canon, on obtient pour la marge intérieure un neuvième de la largeur du papier, deux neuvièmes pour la marge extérieure, un neuvième de la hauteur pour la marge supérieure et deux neuvièmes pour la marge inférieure. Surface écrite et grandeur de papier sont de proportion égale. Dans Livre et typographie, p. 59.*


Ce tracé donne un positionnement du rectangle d’empagement magnifique pour les compositions simples – comme les romans ou essais – où le texte se déroule de page en page sur une colonne. Cependant il est très difficile de nos jours de réussir à justifier de si grandes marges de pied… le papier coûte cher. Partir de ce tracé, ou de la division par 9 qui en résulte, permet de partir sur de très belles bases et il est tout à fait possible de le “décliner”, c’est-à-dire pousser ses possibilités, pour satisfaire aux besoins contemporains.

La grille multi-colonnes permet d’installer plusieurs blocs texte dans la page ; elle est donc destinée aux magazines, journaux, plaquettes ou livres à contenu dense ou à ce que l’on nomme dans l’édition les “beaux livres” (expression énervante qui suggère des divisions de classe entre les livres, les chers forcément beaux, et les pauvres qui peuvent être laids, parce qu’ils ne sont pas chers, une adéquation totalement contredite par la réalité où nombre de livres très chers sont très moches et nombre de livres de tous les jours, très beaux parce qu’intelligemment conçus).

Au-delà du travail sur la page elle-même, la grille assure la cohérence entre toutes les pages et la cohérence entre l’intérieur et l’extérieur, les pages et la couverture. Chaque type d’ouvrage va engendrer un type de grille particulier : un journal, un rapport annuel d’entreprise, un livre d’art, n’ont pas la même grille. La relation entre le texte et l’image, en terme de quantité, de proximité, de difficulté – certains textes sont plus difficiles à comprendre que d’autres – détermine un type de mise en forme dont la grille se fera l’écho. Plus le nombre de colonnes sera grand, plus la liberté sera grande et plus l’on pourra marquer les différences entre les types de texte, et guider correctement le lecteur dans son appréhension du contenu. Pour des supports complexes, type mosaïque (expression que l’on emploie pour montrer la différence avec les ouvrages à lecture continue), il est même possible de superposer deux grilles, la seule contrainte étant de garder les mêmes marges. Après, selon ses choix, ses croyances, ses habitudes, chacun pourra pousser le système s’il le désire. Les puristes de la chose accorderont proportions des marges, des colonnes et des gouttières d’une part, l’interlignage et la hauteur des images d’autres part (dans ma pratique je privilégie les grilles ultra modulables, où la marge équivaut à une colonne, et l’emploi de quelques lignes force, sans aller jusqu’à l’élaboration d’une grille horizontale). Pour l’écran, le principe est le même, la logique de grille s’applique parfaitement.


Exemple de grilles multi-colonnes : à gauche une grille à 9 colonnes qui englobe les marges, à droite une grille à 5 colonnes qui n’inclue pas les marges.

De façon plus pragmatique, cette approche permet de séparer conception et réalisation. Les tâches peuvent être ainsi réparties entre plusieurs personnes. Si le tout est assuré par la même personne, cette approche permet de poser toutes les questions clefs au départ et d’éviter les mauvaises surprises par la suite ; l’approche globale étant validée, le graphiste peut se consacrer à la composition de chaque double-page, construite sur des principes de tension, de rapport de masses, de contraste, etc.

Il y a plusieurs raisons pour utiliser la grille comme aide dans l’organisation du texte et des illustrations :
– des raisons économiques : un problème peut être résolu en moins de temps et pour moins cher.
– des raisons rationnelles : des problèmes simples aussi bien que des problèmes complexes peuvent être résolus dans un seul et même style caractéristique.
– un certain état d’esprit : la présentation systématique des faits, de la séquence des événements, et de la solution des problèmes, devrait, pour des raisons sociales et pédagogiques, être une contribution constructive à l’état culturel de la société et l’expression de notre sens des responsabilités.
Josef Müller-Brockmann, Grid systems in graphic design, 1981.*

* Les références complètes des ouvrages cités se trouvent à la page Bibliothèque.

Le livre : la pensée à échelle humaine.

Le travail du graphiste.
Le livre est un objet vivant qui s’anime dès que l’on tourne ses pages. Son histoire est déjà longue, et, si la bibliophilie privilégie l’étude de sa “décoration” – si belle soit-elle –, elle oublie souvent de mettre en lumière un autre aspect beaucoup plus modeste mais tout aussi intéressant : son architecture, sa construction interne, sa mise en pages. Le travail du graphiste réside en la conception de cette structure ; il doit imaginer la charpente de l’ouvrage, une charpente invisible qui va assurer la stabilité et l’homogénéité de la totalité, et animer les pages, les unes après les autres. Il doit orchestrer un bien étrange dialogue, dialogue dont l’un des protagonistes sera toujours absent : jamais l’auteur et le lecteur ne se feront réellement face et c’est bien la page qui deviendra l’espace de matérialisation de cette rencontre virtuelle.
Le graphiste installe un vocabulaire visuel plus ou moins marqué, qui fonctionne comme un code, discret mais réel, définit un émetteur mais aussi un public ; même si son travail est moins visible, il intervient sur la présentation du texte tout comme le fait un metteur en scène de théâtre. Il peut lui être fidèle ou le trahir.

La construction de la page.
Lit-on un livre comme on écoute un discours ? La mise en pages n’est-elle que la retranscription de la linéarité de la parole ? Non.
Si l’on considère les multiples phases de construction dans l’écriture même, les étapes de formulation et de reformulation de la pensée, on peut considérer la mise en page comme la dernière mise en forme du texte, où, par l’effet physique de l’impression, se dégage une dimension de pérennité, même si celle-ci n’existe vraiment que jusqu’à la prochaine édition. Il ne peut y avoir de texte sans construction, le livre est un objet construit. Les codes de mise en pages diffèrent également selon les publics auxquels on s’adresse. Plus celui-ci sera délimité et petit, plus l’expérimentation sera possible. Le lecteur va recréer un espace de lecture selon les possibilités qui lui seront données. C’est à tous les fabricants du livre de décider du “degré d’ouverture” du texte, de son accessibilité. Certains livres semblent se fermer, interdire la lecture ou, du moins, la transformer en quelque chose de difficile (le savoir ça se mérite !), d’autres, au contraire, provoquent la vision, aident à la communication des idées en invitant à la réflexion et à la réaction.

La façon de lire évolue avec l’époque.
La forme de l’imprimé est le témoin de la société qui le produit : fut une époque où la glose – le commentaire – était plus importante dans la page que le texte de référence. Certaines de nos mises en pages contemporaines, très fragmentées, où l’attention du lecteur doit passer d’un sujet à l’autre, sans être sollicitée très longtemps, s’inspirent du “zapping” télévisuel et internet, qui est devenu un mode de “consommation” de référence de l’information. Dans les deux cas, plusieurs discours co-existent sur la même page.

Page de la Divine Comédie de Dante, XIIIe siècle. Le texte est au centre, les gloses l’entourent.

Extraits des numéros, 30, 31 & 34 de la revue Emigre, 1994/95, qui fut le porte parole de la déconstruction dans les années 90. Sur la page, plusieurs discours. Pour en savoir plus sur Emigre : http://www.emigre.com.

Le manuscrit était encore conçu à échelle humaine, il fixait une connaissance susceptible de rester en mémoire d’un seul individu. Peu à peu, avec le développement de l’imprimé, cette mémoire va s’extérioriser, devenir collective, allant jusqu’à se matérialiser sous forme d’une machine. La pensée n’est plus accessible que par “petits bouts” et le lecteur va devoir recourir à différents moyens pour s’orienter dans un contenu de plus en plus foisonnant. Les index et tables deviennent de véritables outils, à construire également pour organiser la consultation de l’ouvrage. Depuis une dizaine d’années, alors que l’écran rivalise de plus en plus avec le papier, la déconstruction n’est plus au goût du jour et beaucoup de livres revendiquent une sobriété nécessaire, un calme volontaire, pour revenir à la relation première du “dialogue” auteur/lecteur, afin de provoquer une pause, cadre matériel de la réflexion, dans le flux perpétuel d’informations qui nous entoure.

© aux différents auteurs.

bibliographie
VanderLans Rudy, Licko Zuzana, Emigre (the book), Graphic Design into the Digital Realm, Van Nostrand Reinhold, New York, 1995
Zali Anne (dir.), L’Aventure des écritures : la page, Bibliothèque nationale de France, Paris, 1999

 

Aimer voir, un livre d’Hector Obalk
aux éditions Hazan.

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J’ai toujours espéré qu’on puisse lire un livre d’art dans son lit, d’où le format choisi pour celui-ci, suffisamment petit pour qu’il soit maniable comme un roman et suffisamment grand pour qu’il réponde aux attentes du “beau-livre”. Il est composé d’articles qui furent plus souvent plus longs à mettre en page qu’à écrire car j’essayais de faire en sorte que pour chacun d’entre eux, le choix des images et le propos du titre suffisent à laisser deviner la teneur de la démonstration.

Ainsi débute les avertissements qui ouvrent le nouvel ouvrage d’Hector Obalk. Le pari est réussi.

Sensible à la typographie, pour reprendre le titre d’une série de conférences qu’il fit à Beaubourg il y a quelques années, Hector Obalk nous guide et nous accompagne à la découverte de sept notions qui permettent de revisiter ou de découvrir l’histoire de l’art.

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Les sommaires imbriqués dans le texte courant sont une des belles trouvailles de cet ouvrage. Toujours fidèle aux Minimum (le caractère carré) et Gararond (le caractère rond) créés par Pierre di Sciullo, Hector Obalk adopte une composition en drapeau (le texte est aligné à gauche), ponctuée de pieds de mouche (¶) indiquant les paragraphes, généreusement interlignée, à largeur variable, de façon à occuper, le plus possible, la même hauteur dans la page.

De la même façon qu’il repense le documentaire à la télévision – voix off et analyses mêlées à des prises de vues sur le vif avec commentaires spontanés – Hector Obalk utilise tous les potentiels de la mise en page pour donner à voir son propos. Vraiment. Comme s’il montrait du doigt certaines parties de l’œuvre en nous disant “regarde, tu as vu, ce qui se passe là ?”.

Tout s’articule autour du module de la double page qui définit le territoire d’un propos, un thème. Deux points d’entrée sont proposés : le titre du texte et l’œuvre étudiée, pour laisser ensuite la parole à l’image tout d’abord, au texte ensuite.

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Mosaïque….

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cadrages et gros plan avec effet de zoom…

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promenade dans le tableau à la façon d’une bande dessinée…

… en nous livrant son expérience intime et savante à la fois, Hector Obalk nous renvoie à notre propre expérience, à nos jugements, notre sensibilité. Un propos inédit sur l’art, une mise en forme inédite, où chacun trouvera un nouveau champ de contemplation, un aspect de l’œuvre qu’il n’avait pas “vu” jusqu’alors et qu’il “aimera voir” désormais.

29,90 euros, 256 pages, 100 illustrations.
à propos de ce livre : http://ma-tvideo.france2.fr/video/iLyROoafrzOG.html
à propos de Grand’art : http://www.arte.tv/fr/2469020,CmC=2479284.html

Les clubs des livres.

À la fin des années quarante, la vente par correspondance de livres sous forme d’abonnement se développe et permet la diffusion de séries limitées. À la limite du livre objet, ces ouvrages ne sont pourtant pas des objets de luxe;  ils sont destinés à la classe moyenne et les graphistes qui les conçoivent les voient comme les éléments d’une culture populaire, riche, variée, drôle et poétique. La personnalité, quelque peu écrasante, de Massin, a un peu occulté les rôles fondamentaux de Pierre Faucheux – qui fut l’initiateur de cette nouvelle école du livre et que Massin considère comme “son maître” – et de Jacques Darche, Jean Daniel, Claude Bonin-Pissarro et Jeanine Fricker, qui furent les autres protagonistes de l’aventure des clubs des livres.

De l’extérieur, le livre est déjà surprenant et casse les codes traditionnels ; les trois faces de la couverture peuvent être traitées comme une seule, comme ici par Massin pour L’or de Blaise Cendrars,

le titre disparaît souvent de la une, c’est le cas pour Les copains de Jules Romain, toujours de Massin, qui offre une illustration plus symbolique que narrative,

et les premières pages déroulent une sorte d’introduction graphique, tel un générique de film posé sur le papier, afin de faire du livre un spectacle animé.

Les chants de Maldoror de Lautréamont, mis en page par Faucheux déploie, dans les premières pages, les lettres du titre en Didot monumental.

Pour Le pont de la rivière Kwai, de Pierre Boulle, Massin joue une introduction très typographique.

Les pages de titre sont aussi variées que recherchées, toujours inspirées par l’esprit du texte.

Massin et ses collègues mettent en œuvre une typographie expressive à l’opposé du purisme moderne, revendiquent le bricolage, la récupération du passé, la citation historique, le pastiche, s’inspirant des inscriptions urbaines, des specimens de caractères anciens, d’affiches chinées chez les brocanteurs.

À propos de ces livres, Pierre Faucheux écrit : “Depuis longtemps, les éditeurs avaient abandonné à l’imprimeur le soin de concevoir, réaliser, imprimer leurs livres… Je chassai la laideur des caractères, imposai des séries oubliées, rejetai les séries émasculées, les corps illisibles, les mélanges inutiles… j’imposai l’unité de caractères et le contraste violent des corps, limité à deux, parfois à trois… En outre, je m’efforçai d’appliquer des tracés régulateurs. D’emblée, j’introduisais des notions totalement étrangères aux éditeurs et aux imprimeurs : l’exigence de lisibilité, l’échelle des rapports inattendus entre les éléments d’un œuvre.” [Dans Écrire l’espace, 1978]. De son côté, Massin raconte : “… Chacun d’eux avait son individualité propre. C’est dire qu’ils étaient faits pour ne pas se ressembler, chacun d’eux devant être différent. Et non seulement, en tant que maquettiste, nous cherchions en permanence à surprendre l’acheteur par des trouvailles, des trucs, des inventions nouvelles, insolites, géniales, etc., obligeant parfois les relieurs et les façonniers à de véritables tours de force techniques, mais nous voulions aussi nous étonner les uns les autres.” [dans L’ABC du métier, p.68]

Massin, couvertures pour Pierrot mon ami de Raymond Queneau, Les bijoutiers du clair de lune de A. Vidalie, La jument verte de Marcel Aymé.

• D’autres livres ici : http://www.designers-books.com/?p=4558 et ici : http://www.flickr.com/photos/aorloff/sets/72157625381344224/with/5175024930/
Une conférence sur Pierre Faucheux et les clubs de livres au centre Georges Pompidou.
À voir également, une plateforme de discussion entièrement dédiée aux clubs de livres : Les amis du club.
© aux différents auteurs.