Archives pour la catégorie des caractères

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Safari typo sur Arte creative.

“Safari Typo ! explore les lettres et les chiffres qui s’affichent à Paris, Londres, Berlin, Barcelone, Marseille, Amsterdam ou encore Montréal.
Dans la rue, dans les transports, sur les enseignes de boutiques, de bars, de restaurants ou de clubs, les cheminées d’usines où les panneaux publicitaires… Ces inscriptions dans l’espace public forgent le caractère d’une ville aussi sûrement qu’une architecture ou un style vestimentaire.”
http://creative.arte.tv/fr/safaritypo
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Thomas Sipp réalise des films documentaires et des documentaires sonores. Il est l’auteur de Sacrés Caractères.

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Peter Bilak présente son travail à TypeParis 2016.

Peter Bilak présente quelques unes des ses recherches – le Greta, l’History et son caractère pour le grand Paris — et les resitue dans la pratique globale du designer de caractères qui doit se projeter sans cesse pour imaginer ce que d’autres feront de ses créations dans les décennies à venir. Il aborde simplement des notions pointues permettant ainsi à tout un chacun de découvrir les enjeux de ce domaine (en anglais).
 

Typotheque (NLD), la fonderie et le studio graphique de Peter and Johanna Bilak.

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Le Free Font Friday de MyFonts.

Les initiatives se multiplient pour faire connaître les créations typographiques contemporaines. Une très bonne idée est d’offrir régulièrement des ”échantillons” de caractères récents, permettant ainsi de les tester et d’acheter les fontes complémentaires si affinités.

Aujourd’hui MyFonts offre 4 variantes du Rational de Rene Bieder (2016). Il s’agit de la déclinaison monospace de cette néo-grotesque qui conserve ses doubles “a”, doubles “g” et propose un dessin adapté des “r”, “m”,“f”, “i” et “w”. Pour les télécharger, c’est ici : http://www.myfonts.com/fonts/rene-bieder/rational-tw/.Capture d’écran 2016-06-24 à 13.39.54

 

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Les jeux d’écriture de Benoît Bodhuin.

Benoît Bodhuin est graphiste, designer de caractères et enseignant. Il se décrit lui-même comme ayant un cursus indécis – mathématiques puis graphisme – une pratique affranchie et un intérêt pour la typographie.

Il présente ici, à l’ENSA Limoges, de nombreuses expériences, souvent basées sur un protocole, un système de variations, des contraintes, afin de dépasser le cadre de la commande traditionnelle et d’interpeller le lecteur.

Tout son travail est ici : bb-bureau.fr.

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Scriptorium Fonts, spécialisée dans les adaptations de lettrages historiques.

Scriptorium Fonts est une fonderie basée à Austin, Texas, fondée en 1992 par le designer de jeu, éditeur et historien Dave Nalle. Cette drôle de fonderie numérique est spécialisée dans les adaptations de lettrages à la main d’anciens d’artistes ou calligraphes comme Alphons Mucha, William Morris, Willy Pogany, Arthur Rackham et Howard Pyle. Leur catalogue comprend actuellement plus de 600 titrages. Scriptorium Fonts offre des packs thématiques de caractères historiques se référant à des périodes artistiques spécifiques ou à des mouvements précis de l’histoire de l’art ou du graphisme.

La dernière re-création, le titrage de la revue Wendingen, une revue d’architecture et de design, publiée à Amsterdam de 1918 à 1932, qui fut l’une des plus importantes du mouvement Arts Décos.

Leur site, qui mériterait un design plus… contemporain : http://www.fontcraft.com/fontcraft/.

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Plus qu’une journée pour télécharger gratuitement les beaux caractères de titrage de Lift Type.

Ils sont mystérieux les Lift Type… impossible de trouver les noms de ceux qui forment ce groupe et distribuent de fontes gratuites en éditions limitées (sur une période ou une quantité définie). C’est jusqu’à ce soir, on se précipite, merci à eux  !

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http://lift-type.fr/
http://lift-type.tumblr.com/
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Les petites animations imaginées par Thomas Sipp pour France Culture pour s’initier à l’histoire de la typographie et à ses usages.

Le Trajan.

“Vous êtes venus, vous les avez vues, elles ont vaincu. Le T triomphal, le I impérial, le A indestructible, le N noble, le C définitif. “Titanic”. Trajan, c’est la promesse de frissons, de grand spectacle.”

Le Bodoni.

“De hautes lettres très noires, harmonieuses sur le papier blanc. Des contrastes prononcés entre les pleins et les déliés, mais toujours beaucoup de droiture. Les lettres se tiennent debout comme les colonnes d’un temple grec.”

Le Futura.

“Les capitales ont l’air presque classiques. Froides mais pures. Géométriques.”

Le Mistral.

“Une écriture spontanée, dynamique et irrégulière, toujours à la limite du déséquilibre. Une main invisible semble avoir tracé les lettres qui font danser le texte et courent sur la page, C’est le Mistral.”

Tous les textes de présentation sont extraits des présentations YouTube. Découvrez l’intégralité de Sacrés Caractères sur http://sacrescaracteres.franceculture.fr

R retiro

Jean François Porchez ou L’excellence typographique, un ouvrage des éditions Adverbum.

Lorsque je l’ai rencontré aux environs de 1990, Jean François Porchez était déjà créateur de caractères. Moi, jeune graphiste à l’Atelier national de création typographique de l’imprimerie nationale dirigé par Peter Keller, et encouragée par celui-ci à y passer une ou deux années, j’avais choisi la position qui, à mon goût, était la plus confortable : regarder, étudier, essayer de comprendre. Passionnée par le graphisme et la mise en pages, je voulais connaître les secrets de la création de caractères, un domaine totalement fermé à l’époque où les savoir-faire se transmettaient de maître à disciple. Quelques semaines, quelques mois peut-être, ont suffi pour que je me rende compte que l’un parmi nous était déjà dans un autre monde.

C’était pour moi évident : Jean François, que je connaissais à peine, montrait déjà une incroyable maîtrise et ses recherches m’aidaient à voir les pourquoi et les comment du dessin de la lettre. J’avais trouvé un vrai “futur pro” et j’allais en profiter pour discuter pendant des heures et des heures et espionner, en toute amitié, la création en train de se faire. Déjà s’installaient les bases de sa pratique, une approche particulière du dessin, une maîtrise du tracé qui sera un peu sa signature, présente dans tous ses caractères, et un grand souci d’expliquer qu’il mettra en pratique dans sa pédagogie. Je n’ai jamais rencontré de professionnel aussi généreux, prenant autant de plaisir à partager son savoir. Souvent, par la suite, je l’ai appelé pour lui demander de m’expliquer telle ou telle chose ; à chaque fois, même débordé, il a pris tout le temps nécessaire pour me répondre.

Sa connaissance de la calligraphie a influencé sa manière d’aborder la lettre, sans jamais y amener un quelconque maniérisme : des courbes chaleureuses, généreuses, mises en valeur par contraste par des droites extrêmement tendues. L’esthétique de la lettre tient à peu de choses pourtant bien difficiles à mettre en place : une résonance de signe à signe, une palette de traits, un rythme, une structure, organisés selon une logique interne pour aboutir à une entité qui échappera à son créateur pour se laisser apprivoisée par d’autres. Et c’est bien là, le talent du dessinateur de caractères : concevoir des signes qui séduiront d’autres praticiens qui pourront grâce à eux affirmer leur écriture. J’ai souvent utilisé les caractères de Jean François Porchez, avec une préférence pour l’Apolline, le Parisine et le Sabon Next, qui composent des textes d’une lisibilité parfaite, à la fois construits et pleins de souplesse, qui s’intègrent très bien à ma façon de “dessiner” une page.

Chaque nouveau caractère va être le moyen d’explorer un territoire encore inconnu et c’est tant mieux car cela augure d’un nouveau challenge qui va permettre à nouveau de pousser ses limites. Pour un client ou pour lui-même, Jean François Porchez va imaginer une sorte de cahier des charges, un cadre conceptuel qui va lui permettre d’inventer et de transcrire ces concepts dans la forme. Peut-on imaginer un caractère qui aurait à la fois les particularités d’une garalde et celles d’une mécane ? Comment améliorer un caractère de presse ? Comment ouvrir les contreformes d’une lettre pour augmenter sa lisibilité ? Est-il possible d’imaginer une série de fontes provenant des grandes familles de caractères en leur gardant une chasse commune, comme une sorte de boîte à outils offerte aux graphistes ?

L’histoire est toujours présente dans le travail de Jean François Porchez. La pédagogie également. C’est en expliquant la typographie, en commentant la création d’un caractère que l’on apprend aux autres, lecteurs, clients, à l’apprécier. Chaque fonte possède son histoire, mêlant les couleurs de l’époque, l’air du temps, aux résurgences du passé tout en se protégeant des phénomènes de mode. Véritable objet de design, elle est définie par sa fonction dans un contexte technologique précis. Enseignant depuis déjà longtemps, la force de son enthousiasme a conquis des générations d’étudiants qui sont devenus de véritables amoureux de la lettre. Un vrai créateur reste étudiant toute sa vie, il ne cesse jamais de chercher, de découvrir et, pour les plus généreux, de partager.

Vous pouvez en consulter un extrait ici.
Pour l’acheter en ligne : les éditions Adverbum • Pour l’acheter en libraire : Artazart, 83, quai de Valmy, 75010 Paris.

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Typofonderie, la fonderie de Jean François Porchez.

Pionnière de nos fonderies made in France, Typofonderie, créée par Jean François Porchez en 1994, s’est métamorphosée cette année : un nouveau site, une équipe élargie et le désir de publier des caractères de nouveaux créateurs.

Petit retour sur les classiques de la fonderie.

Les humanes sont rares et j’ai un faible pour elles ; l’Apolline en est une, qui affirme ses rondeurs et sa souplesse. Il garde de l’écriture la fluidité mais jamais l’anecdote. C’est un des tout premiers caractères de Jean François Porchez créé en 1993, et complétée au fil des ans en fonction des nouveaux standards technologiques. Il est basé sur sa propre écriture calligraphique sur laquelle il expérimente les procédés de stabilisation d’une écriture manuelle vers une écriture typographique, une méthode qui est aujourd’hui la base de son enseignement du dessin de la lettre.

Initialement dessiné pour la RATP, le Parisine est aujourd’hui une série très complexe et complète qui se décline du Parisine standard au Parisine Office qui peut être considéré comme la version texte du premier et possède une étonnante variation toute en ligatures, au Parisine Plus, une variante informelle que les parisiens voient également régulièrement sur les façades du Musée du quai Branly. C’est une linéale humaniste, qui allie souplesse et construction et se plie volontiers à tous les usages.


Créée par Jean François Porchez en 2001, l’Ambroise est une interprétation contemporaine de certains caractères Didot de style tardif conçus vers 1830. Il est composé de 3 versions de largeur différente, chaque jeu de chasse portant un nom relatif aux différents membres de l’illustre famille de fondeurs et d’imprimeurs Didot. Remarquable par ses A et E alternate arrondis (variantes contextuelles activées ou non par l’utilisateur), ses y, k, et g si particuliers, l’Ambroise joue avec les connotations habituelles des didones pour leur ouvrir, sans les exclure, des champs d’application plus larges que ceux du luxe et de la mode.

Le Monde est une sériale aux nombreuses surprises ; au départ conçu comme une série multistyles pour la presse où, sur un squelette commun, se déclinent les caractéristiques de grandes familles de caractères (transitionnelle, linéale, mécane), chaque fonte offre désormais des possibilités propres qui permettent de les faire exister également par elles-mêmes. Ainsi le Monde Courrier est-il une mécane douce, très lisible à l’écran, et le Monde Journal un caractère spécialement destiné aux petits corps. Le Monde Livre Classic permet de renouer avec toutes les subtilités des caractères de la Renaissance avec, par exemple, ses italiques ornées, à paraphes.

Les créations récentes.

L’Allumi et l’Ardoise sont les 2 dernières créations de Jean François Porchez diffusées par la fonderie. Deux linéales, travaillées comme toujours – c’est un peu la marque de fabrique de Jean François Porchez pour tous ses caractères de texte – dans un esprit humaniste, fluide, courbe, et tendu à la fois. L’Allumi existe en 2 chasses, standard et large. Une série ultra-complète, comme toujours là aussi, qui fait des clins d’œil à la technologie avec son squelette tendant vers la géométrie, légèrement carré, comme le sont souvent les caractères utilisés pour le high-tech, l’industrie, l’automobile. L’Ardoise est né d’une recherche débutée avec la publication du caractère Charente en 1999, dessiné pour le quotidien La Charente libre. 4 chasses, 9 graisses de base, donnent à l’Ardoise des possibilités d’utilisation multiples, même s’il est destiné à la presse au départ.

Le Geneo.

Créé par Stéphane Elbaz en neuf graisses, le Généo est une garalde-mécane, typique de l’avancée dans la conception de caractères de ces dernières années. Cette nouvelle approche, en effet, semble correspondre à un véritable besoin, autant dans l’imprimé que dans le numérique. Dans la lignée du Monde Courrier, il allie formes modernes, issues du XIXe siècle, et exigence traditionnelle, issue des habitudes et contraintes de lisibilité des textes longs. Un axe oblique, une vraie italique, des versions light, rares pour un caractère à empattements, des contre-formes ouvertes, tous ces points donnent beaucoup de caractère au Geneo.

L’équipe de Typofonderie est aujourd’hui constituée de Jean François et Véronique Porchez, Mathieu Réguer, Jérémy Landes Nones et Sonia da Rocha.

Les illustrations sont extraites du site et des différents specimens de la Fonderie, envoyés avec les fontes.

 

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Le Karloff de Peter Bilak, le mariage de la belle & la bête.

Le Karloff repose sur une nouvelle idée, de plus en plus développée par les créateurs : offrir à l’utilisateur un ensemble de caractères, très différents physiquement, mais conçus pour aller de pair. Avec beaucoup d’humour, Peter Bilak, de la fonderie Typothèque, interroge les codes du bon goût en alliant laideur et beauté, le typographiquement correct et l’irrévérence. Au rayon chic absolu, une belle didone, luxueuse, calme et voluptueuse; au rayon bazar, une italienne excentrique dont la répartition des pleins et déliés est totalement inversée, grasse à l’horizontal et maigre à la verticale. Au milieu une version “neutre”, totalement dans l’air du temps, à la fois souple et construite.

Peter Bilak a confié la réalisation du film de présentation du Karloff à Thibault de Fournas & Christopher Wilson, tous deux étudiants en dernière année à l’Esag-Penninghen. Un petit film vaut souvent mieux qu’un long discours…

Animation: Thibault de Fournas & Christopher Wilson, Screenplay: Peter Bilak, Voiceover: Harvey Gold, Music: Nicolas Jaar.

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Nonpareille, le site de Matthieu Cortat.

À une époque ancienne de l’histoire de la lettre, le joli nom de “Nompareille” désignait une taille de caractère (que l’on définit désormais par sa mesure en point, le corps). C’est le nom qu’a choisi Matthieu Cortat pour le site qui diffuse ses productions typographiques. Né en 1982 en Suisse, Matthieu Cortat est dessinateur de caractères et graphiste. Diplômé de l’École d’Art de Lausanne (ECAL) et de l’Atelier national de Recherche typographique (ANRT) de Nancy, installé à Lyon, il partage son temps entre le dessin de lettre, un travail de typographe pour divers éditeurs, et des interventions au Musée de l’imprimerie de Lyon.

17 créations au catalogue, 7 de labeur, 10 de titrage… gros plan sur quelques-uns d’entre eux.
Le site est très bien fait, agréable à consulter, avec de multiples possibilités de découverte?; chaque caractère est “raconté” et remis en situation. Je reprends ici la plupart de ces petits textes qui définissent parfaitement ce qu’ils donnent à voir.
Féru d’histoire, Matthieu Cortat a créé plusieurs revivals, des redessins de caractères anciens conçus pour une utilisation contemporaine.

Le Stuart est sans doute sa création la plus connue puisqu’elle est utilisée par les éditions “le Tigre” pour sa très belle revue et ses livres, où l’on peut voir comment mise-en-page et caractère peuvent se mettre en valeur l’un l’autre par la création d’une “couleur” spécifique et identifiable au premier coup d’œil.
Inspiré des types vénitiens de la fin du XVe siècle, il existe en 3 graisses, avec des dessins différents selon les corps pour une meilleure utilisation (le principe du corps optique consiste à adapter le dessin à la taille afin que les rapports de proportions, pleins et déliés, graisses, soient toujours au plus juste).

Le caractère Henry est une interprétation personnelle du Garamond de la fonderie Deberny & Peignot, gravé entre 1914 et 1926 par Henri Parmentier sous la direction de Georges Peignot. Avec son italique dansant et mince, il reste très fidèle au modèle tout en offrant tous les raffinements rendus possibles aujourd’hui par la technologie.

Le Bonesana est une réale (transitionnelle) inspirée des œuvres tardives de Pierre-Simon Fournier le Jeune et de celles de jeunesse de Giambattista Bodoni. Il est disponible en une seule graisse mais en trois versions, Standard, Pro et Expert, cette dernière comportant un total de 3296 glyphes, y compris les signes nécessaire à la composition en grec, cyrillique, et pour la translittération en caractères latins de l’arabe et du sanskrit.

Une autre référence au XVIIIe siècle, le Stockmar, interprétation d’un caractère baroque de Johann Rudolf Genath II (1720), offre des contrecourbes cassées, pour un ensemble “rugueux, robuste et agressif”.

Au rayon “titrage”, l’art du métissage.
Matthieu Cortat semble prendre un vrai plaisir à créer des rencontres inattendues tant dans les concepts que dans les formes.

 

Le Glovis, un italique type machine à écrire, à chasse fixe et ponctué de terminaisons rondes et noires,

L’Ecstrat, rencontre heureuse entre le vectoriel du XXIe siècle et les lettres ornées du XVIIIe,

le Goupil qui ne se révèle que par son ombre,

le Hans, une belle gothique de type textura ultra charpentée,

les Mécano et Mécano Sérif, deux versions d’un caractère modulaire géométrique linéaire et haut sur pattes, qui sent les années 90, avec des jeux sur les empattements qui donnent du tempérament au A et N et un R tout en douceur qui amène fluidité à l’ensemble,

l’Anacharsis qui, avec ses alternates et décliné en 3 graisses, est à mi-chemin entre le texte et le titrage et offre une fusion inédite entre la structure de la rotunda et l’esprit moderne des caractères géométriques du début du XXe siècle,

le petit dernier, le Battling fonctionne également en texte et en titre et revendique sa structure géométrique, un peu “brute”, typique des années 30 : il existe en 3 graisses, possède des italiques très caractéristiques avec leurs attaques aiguisées et leur pente affirmée, et une version “éclairée” qui fait vibrer les blancs et complète l’ensemble.

Toutes les illustrations sont extraites du site nonpareille.

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Le Jenson et ses descendants.

Nicolas Jenson (1420–1480), graveur au service du roi de France, Charles VII, est envoyé par celui-ci à Mayence pour s’enquérir du nouveau procédé d’impression. Il s’établit ensuite à Venise, où il dirige une des principales imprimeries. Renouant avec l’Antiquité, les lettrés Italiens considèrent alors les lettres lapidaires romaines comme le dessin idéal des capitales; la minuscule carolingienne, influencée par les proportions de la Rotunda alors en usage, sert de modèle à l’écriture courante, dite humaniste, de la Renaissance. Jenson s’en inspire pour graver un alphabet qui devient la référence première de l’histoire de la typographie latine. Il est désigné sous l’appellation de “romain” qui nommera désormais les caractères droits.

 
Le Jenson est devenu le symbole de la famille des humanes, caractérisée par un relativement faible contraste entre les pleins et les déliés, un axe oblique, propre aux caractères issus de la calligraphie, et des empattements triangulaires forts et marqués.

À la fin du dix-neuvième siècle, William Morris, socialiste convaincu, façonne en Angleterre une nouvelle philosophie des arts appliqués et crée le mouvement Arts and Crafts. À la nouvelle civilisation machiniste qui broie toute une fraction de la société et avilit l’ouvrier réduit à des tâches répétitives, Morris oppose le modèle de société et l’artisanat du Moyen âge, quand les artisans étaient tous des artistes et que la division entre art majeur et art mineur n’existait pas. Promouvoir les arts décoratifs est pour lui la seule façon de créer un art démocratique.

En 1890 la firme Morris and Co, qui se consacrait jusque là à la production de meubles, de papiers peints, de vitraux et de tapisseries, agrandit son domaine d’activité à l’imprimerie. William Morris fonde la Kelmscott Press et applique alors ses idées à l’art du livre et relance l’intérêt pour les caractères du quinzième siècle : les incunables (livres imprimés avant 1500) sont pour lui le modèle idéal du livre : J’avais déjà remarqué que leur beauté venait uniquement de leur typographie, indépendamment de leur abondante ornementation. De là ma décision de produire des livres qu’il serait agréable de regarder, aussi bien à cause de la qualité de l’impression que de la beauté de la typographie (Contre l’art d’élite, p. 11).

Son désir de perfection le pousse à dessiner ses propres caractères; il a pour collaborateur le graveur de poinçons Edward Prince et bénéficie des conseils de Emery Walker. Le premier alphabet dessiné par William Morris est le Golden : il utilise des agrandissements photographiques du Jenson qu’il retravaille dans sa propre direction. Le Golden, avec ses empattements marqués rappelant ceux des mécanes, apparaît plus gras que le modèle. Le second alphabet est créé en deux tailles et prend les noms de Troy et Chaucer.

Le Chaucer, source : http://www.mccunecollection.org/kelmscott_chaucer.html
Le Golden type, source : http://www.bloomsburyauctions.com/detail/35916/39.0

Bruce Rogers est considéré comme un des grands artistes du livre et quand il se penche sur la création de caractère dans les années 1900, c’est aussi le Jenson qu’il choisit comme modèle, en l’étudiant à partir d’une reproduction de De Praeparatione Evangelica d’Eusèbe, imprimé à Venise en 1470. Après une première expérience qui ne le satisfait pas totalement, il retrouve Emery Walker et se remet au travail pour aboutir un nouveau caractère qui prendra le nom de Centaur. When I made the Centaur type I enlarged Jensons’s and wrote over the print with a flat pen – just rapidly as I could – then I selected the best (?) of my characters and touched  them up with a brush an white – (no black) just about as much as a punch-cutter would do with a graver – and the type was cut frome these patterns (cité par Alexander Lawson, in Anatomy of a typeface, Hamish Hamilton, p.67).

 

L’Adobe Jenson de Robert Slimbach (1996) fait partie de ses nombreux revivals de caractères classiques. Sa version Opentype est très complète, petites capitales, italiques ornées, développées en 4 graisses.

 

L’ITC Legacy, créé par l’American Ronald Arnholm en 2009, a aussi pour modèle l’original du Jenson mais semble plus proche d’une garalde même s’il reste fidèle à la structure générale du caractère. Cela est surtout dû à son italique issue des modèles du seizième siècle, donc plus tardifs (pour l’italique la référence est au choix du designer, Nicolas Jenson n’en ayant pas dessiné).

 

Jim Spiece signe également un Nicolas Jenson pour FontHaus ; il a gardé les empattements si particuliers du M capitale, et possède italique ornée et version open.

 
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Le B.A.T.

Le B.A.T, Bureau des Affaires Typographiques, est une petite fonderie, au sens contemporain du terme, qui édite et diffuse directement, sans intermédiaire et en exclusivité, les créations de designers choisies. Il est composé de Bruno Bernard, Stéphane Buellet, Patrick Paleta et Jean-Baptiste Levée,  Bruno Bernard – Patrick Paleta et Jean-Baptiste Levée étant diplômés de l’atelier de création typographique de l’école Estienne. Le B.A.T possède pour l’instant cinq caractères à son catalogue, pour le moins éclectique.

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Le Francesco est une création de Franck Jalleau, dessinateur de caractères à l’imprimerie nationale et professeur à l’atelier de création typographique de l’école Estienne, librement inspirée du romain que Francesco Griffo grava pour Alde Manuce à la fin du XVe siècle. Avec cette recréation très personnelle, Franck Jalleau s’attaque à une icône de la typographie, puisqu’il s’agit d’une des toutes premières garaldes de l’histoire, utilisée pour la composition du mythique et magnifique Songe de Poliphile, attribué à l’architecte Francesco Colonna ou à Leon Battista Alberti. Par la magie du web cet ouvrage sur lequel tous les typographes fantasmaient mais que quasiment aucun d’entre eux n’avait vu, mis à part les illustrations récurrentes des livres d’histoire, est désormais accessible ici : http://mitpress.mit.edu/e-books/HP/hyp000.htm, et le caractère ici : http://mitpress.mit.edu/e-books/HP/hyptext1.htm#Fonts

Franck Jalleau a surtout travaillé sur l’évocation de la couleur d’impression propre aux incunables : le tracé costaud, les boucles des e et petites et bouchées (réglage optionnel pour ces lettres qui existent aussi en version “ouverte”), les liaisons fûts/empattements exagérées comme pour reproduire l’épanchement de l’encre, donnent un aspect noir à la ligne construisant une page très contrastée, très noir et blanc.

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L’Acier, créé par Cassandre en 1930, a été l’objet d’une “restauration numérique” faite par Jean-Baptiste Levée. C’est un caractère de titrage tout capitales, très géométrique, dont le traitement bicolore proche de celui du Bifur qui le précéda de quelques années, tend à évoquer les reflets métalliques. Jean-Baptiste Levée s’est emparé de cette création pour la rendre utilisable aujourd’hui. Quatre versions (Acier Noir, Gris présents à l’origine, auxquels ont été ajoutés les Solid et Outline) sont disponibles en 2 dessins adaptés à la taille de corps, text et display.

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Imaginé et réalisé par Gilles Poplin et Jean-Baptiste Levée, le Synthese est le résultat de la combinaison des formes des lettres des différentes sous-familles de linéales (humaniste comme le Gill, géométrique comme le Futura, grotesque comme l’Akzidenz ou le Franklin) au sein d’une même fonte. Les formes alternatives des a, g et l permettent de mélanger les genres ou de choisir un style de formes. Ses auteurs ont souhaité un caractère de texte autant que de titrage, “fonctionnel aussi bien en interfaces écran qu’en signalétique, ou en édition traditionnelle”.


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Dans l’idée, l’Instant, est peut-être le caractère le plus innovant du BAT. Conçu dès 2005 par Jérôme Knebusch dans le cadre de l’Atelier national de recherche typographique, avec le soutien de Hans-Jürg Hunziker et développé au niveau technique par Matthieu Cortat, ce caractère offre une série originale, où la cursivité se module en fonction de la graisse. En light, il se rapproche d’une scripte contemporaine et, en bold, il revêt les formes d’une linéale construite alors que son regular décline des petits airs de ressemblance, dans ses bas-de-casses, avec le Syntax de Hans Edouard Meier.

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L’Adso de Bruno Bernard est une gothique revisitée déclinée de l’ultra light à l’extra bold, qui revendique une utilisation moins connotée que celle réservée à ce type d’écriture habituellement. Retrouver la couleur de la gothique a été le souci principal de Bruno Bernard : sa régularité, sa construction modulaire, qui donne l’aspect tissé du texte, tout en simplifiant et en arrondissant certaines formes étranges et peu lisibles pour un œil contemporain, quitte à s’éloigner un peu du modèle d’origine, la textura. Avec sa construction étroite, rationnelle et structurée, l’Adso possède un petit goût années 90, époque Neville Brody avec l’Insignia ou Emigre avec le Modula, et poursuit l’exploration des formes de l’histoire.

 

Pour découvrir et tester tout cela par vous-même, c’est ici : http://www.batfoundry.com/

Les illustrations sont extraites du site et des différents specimens de la Fonderie.
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Les caractères modulaires.

Les caractères modulaires sont construits à partir d’une ou de plusieurs formes simples, combinée(s) de façon à recréer tous les signes de l’alphabet. Ce sont des titrages, le plus souvent obtenus à partir de formes géométriques, le jeu étant de réduire au maximum le nombre d’éléments de base.

Recherche personnelle pour une installation.

Au Bauhaus (1919-33), Herbert Bayer, ancien élève de Kandinsky et Moholy Nagy, poursuit l’élaboration d’une théorie basique de la typographie, reposant sur la clarté, la lisibilité et l’impact visuel. La lettre doit revêtir une forme internationale, universelle et se libérer des connotations culturelles restrictives. Après avoir rejeté l’usage de la gothique, alors utilisée en Allemagne, et prôner l’emploi des linéales, il va tenter une réforme de l’alphabet, illustrant l’utopie de ces années révolutionnaire pour la création : « pourquoi devrions-nous écrire et imprimer avec deux alphabets ? deux signes différents ne sont pas nécessaires à l’expression d’un seul et même son. A = a. nous ne parlons pas en capitales ou en minuscules. nous avons besoin d’un alphabet unique. »

Recherche de Herbert Bayer.

La réflexion sur la finalité de l’écriture modifie le geste du dessinateur. La main est transformée par les outils qu’elle manie : l’équerre et le compas ont remplacé la plume des écritures classiques ou le pinceau des artistes de l’Art Nouveau. La géométrie pure peut s’appliquer au dessin de la lettre, comme elle s’applique au design et aux arts plastiques.

Joost Schmidt, Jan Tschichold, Josef Albers travailleront dans le même sens : un alphabet quelquefois « unique », une construction méthodique, une grille géométrique, un dessin obtenu par la combinaison des formes de base, le cercle et le rectangle, une graisse constante. Les premières esquisses de Paul Renner pour le Futura montrent de nombreux points communs avec les projets du Bauhaus même si sa version finale, redessinée pour fonctionner en texte courant, est beaucoup plus sophistiquée.

Recherche de Joost Schmidt.

Recherche de Jan Tschichold.

Premières recherches pour le Futura de Paul Renner.

Ce type de procédé, ayant souvent comme résultat des lettres un peu « brutes » (comme on parle d’« art brut »), sera remis en lumière par les premières années de la PAO, avec la naissance de nombreux caractères « pixels » dessinés sur la grille bitmap, ou en fonction des capacités des imprimantes matricielles, contraintes extrêmes, incitant au basique par définition.

Le Dot Matrix, de Windlin & Müller pour Lineto

Aujourd’hui les restrictions techniques n’existent plus mais les graphistes continuent d’expérimenter en ce domaine. Pascal Béjean, Olivier Körner et Nicolas Ledoux, en collaboration avec Sacha Bertolini et Christophe Sivadier, ont intégré la création d’un caractère de ce type à leur projet pour la communication de la saison 2010-11 du Théâtre des Amandiers à Nanterre, afin de faire naître « un face à face avec le spectateur en une composition abstraite et constructiviste pour un théâtre toujours à l’offensive ». [Plus de détails ici.]


L’atelier Superscript²  – Pierre Delmas Bouly et Patrick Lallemand –, a créé Le basic qui possède 8 graisses, 21 variations de contraste entre pleins et déliés et une variante pochoir, et apparaît comme un développement des recherches du Bauhaus. [Plus de détails ici.]

Le logiciel en ligne Fontstruct, développé par Fontshop, permet de générer ses propres fontes sur ce principe : à partir de modules préexistants, l’utilisateur peut développer facilement son caractère et le diffuser s’il le souhaite. La variété des résultats est impressionnante. [Plus de détails ici.]

Les travaux de Théophile Sutter (à gauche) et Claire Boscher (à droite), étudiants à l’ESAG-Penninghen, 2e année.
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Tout ce qui donne du caractère à un caractère.

Un caractère se définit tout d’abord par ses caractéristiques familiales, je veux dire par là les propriétés appartenant à un ensemble de caractères, et utilisées pour créer des regroupements nommés familles par les théoriciens.

Premier repère : les empattements.
Les empattements, qui terminent les fûts, n’ont pas tous la même forme. Au courant du XIXe siècle, ils ont commencé à disparaître. Depuis Thibaudeau, auteur de la première classification en 1921, on a l’habitude de comparer les M capitales pour mettre ce point en évidence.

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La forme de ces terminaisons influe sur le dessin des attaques, sorte de commencements supérieurs des fûts.

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Deuxième repère : le contraste ou l’absence de contraste entre les pleins et les déliés.
Ce point est indépendant du premier. Une linéale, sans empattement, peut avoir des pleins et déliés, une mécane, à empattements peut ne pas en avoir.

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Troisième repère : l’axe de construction de la lettre.
Un axe droit indique un dessin symétrique de la lettre ; un axe oblique, basculé vers la gauche, indique une répartition des pleins et des déliés plus proche de l’écriture manuelle.

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À ces points propres aux grandes familles, s’ajoutent des détails spécifiques à chaque caractère.

Les différences de structure : le a rond du Futura et ses descendants, fruit de l’application de l’idéal moderne à la lettre à partir des années 30 ; la boucle du g bas de casse qui subit un changement radical de son dessin avec l’arrivée des linéales géométrisantes, l’ouverture de la boucle inférieure permettant l’agrandissement de la boucle supérieure qui se cale désormais sur la hauteur d’x.

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Cette radicalité géométrique a parfois des conséquences sur les dessins des i, j, et l qui sont simplifiés jusqu’à l’extrême.

Les gouttes des f, a, et c, sont les terminaisons des courbes ouvertes des caractères à empattements, et influent autant sur le dessin du trait que sur celui de la contre-forme intérieure, c’est-à-dire le blanc interne à la lettre. La forme de la goutte se retrouve parfois dans la queue du g et la sortie du j, mais ce n’est pas systématique.

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La liaison entre les obliques du k et son fût.

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La liaison entre la boucle du a et son fût qui peut être franche ou adoucie, droite ou oblique.

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Les pointes des A et W capitales ainsi que le croisement des obliques intérieures du W.

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La queue du Q, l’oblique et la finale du R.

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