Archives du mot-clé création de caractères

Peter Bilak présente son travail à TypeParis 2016.

Peter Bilak présente quelques unes des ses recherches – le Greta, l’History et son caractère pour le grand Paris — et les resitue dans la pratique globale du designer de caractères qui doit se projeter sans cesse pour imaginer ce que d’autres feront de ses créations dans les décennies à venir. Il aborde simplement des notions pointues permettant ainsi à tout un chacun de découvrir les enjeux de ce domaine (en anglais).
 

Typotheque (NLD), la fonderie et le studio graphique de Peter and Johanna Bilak.

Les jeux d’écriture de Benoît Bodhuin.

Benoît Bodhuin est graphiste, designer de caractères et enseignant. Il se décrit lui-même comme ayant un cursus indécis – mathématiques puis graphisme – une pratique affranchie et un intérêt pour la typographie.

Il présente ici, à l’ENSA Limoges, de nombreuses expériences, souvent basées sur un protocole, un système de variations, des contraintes, afin de dépasser le cadre de la commande traditionnelle et d’interpeller le lecteur.

Tout son travail est ici : bb-bureau.fr.

Ligature.ch

Ligature.ch est une publication en ligne basée en Suisse traitant de la conception, la culture et la création visuelles. Fondée par Dennis Moya en 2011, Ligature.ch est maintenant dirigé par le studio Bähler Moya (designers duo Dennis Moya et Tiffany Bähler).
Le site est composé de différentes rubriques : interviews, design, design graphique, design industriel, photographie, illustration et création de caractères.

Chaque projet est accompagné d’une interview des créateurs et l’ensemble permet un regard mondial sur une création riche, vivante et exigeante.

Cliquez sur une image pour démarrer le diaporama.

 

C’est ici : http://ligature.ch.

Scriptorium Fonts, spécialisée dans les adaptations de lettrages historiques.

Scriptorium Fonts est une fonderie basée à Austin, Texas, fondée en 1992 par le designer de jeu, éditeur et historien Dave Nalle. Cette drôle de fonderie numérique est spécialisée dans les adaptations de lettrages à la main d’anciens d’artistes ou calligraphes comme Alphons Mucha, William Morris, Willy Pogany, Arthur Rackham et Howard Pyle. Leur catalogue comprend actuellement plus de 600 titrages. Scriptorium Fonts offre des packs thématiques de caractères historiques se référant à des périodes artistiques spécifiques ou à des mouvements précis de l’histoire de l’art ou du graphisme.

La dernière re-création, le titrage de la revue Wendingen, une revue d’architecture et de design, publiée à Amsterdam de 1918 à 1932, qui fut l’une des plus importantes du mouvement Arts Décos.

Leur site, qui mériterait un design plus… contemporain : http://www.fontcraft.com/fontcraft/.

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Du plomb à la lumière par Alice Savoie.

Après une courte présentation de son parcours, de l’université de Reading (Royaume-Uni) à son propre studio, en passant par Monotype, Alice Savoie pose la question de ce que peut apporter l’étude et l’analyse des différentes étapes de l’évolution technique de la création de caractères à un concepteur contemporain.
Comment sont exploitées spécifiquement les nouveautés ? À quoi se réfère-t’on, à quel modèle, à quel corps, en cas de re-création ? Les trente années de l’ère de la photocomposition amenèrent une révolution dans une façon de faire qui n’avait que peu bougé depuis des siècles. Le caractère se dématérialise et devient lumière. L’occasion de revenir sur cette période, encore peu étudiée.

Pour en savoir plus, le site d’Alice Savoie, frenchtype.

Adrian Frutiger, une leçon de typographie, une leçon de vie.

Adrian Frutiger est mort samedi dernier, le 10 septembre 2015, à l’âge de 87 ans. Une superbe vie de créateur ; une vie d’homme marquée par la souffrance. Quand il était encore en France, nous parlions de ses problèmes familiaux à mi-mots, entre nous. On savait, mais on ne disait pas, par respect. Je l’ai rencontré à Arcueil. J’avais 24 ans, je finissais mon mémoire de l’Ensad, un pavé, sur les avant-gardes en typographie, par des entretiens avec des créateurs contemporains. Contacté par courrier, Adrian Frutiger m’a dit, “mais venez, c’est plus simple de parler”. Il travaillait sur l’Avenir, la discussion a duré deux heures trente. J’étais aux anges : cette gentillesse, cette passion, cette connaissance, tout ça donné d’un coup ! Idéaliste comme j’étais, les dés étaient jetés, j’étudierai la typographie, je partagerai cette émotion, sa rareté.
J’ai lu un article où Adrian Frutiger était qualifié de “mystique”… c’est vrai que pour ma génération franchement anti-curés, parler de Genèse, ce n’était pas très excitant. Mais aujourd’hui, j’ai vieilli, j’ai vécu, et je comprends beaucoup mieux. “Mystique”, non, mais “panthéiste” oui, par cette recherche de la relation première entre l’homme et l’univers, la forme juste qui symbolise le lien de l’être humain au monde, à la nature.

Les créateurs de caractères ne sont pas des gens tout à fait normaux… Il faut être obsessionnel pour consacrer sa vie à cette tâche, si humble et si énorme. Je me souviens avoir parlé avec certains (toujours à l’époque) franchement limites dans leur discours, et m’être dit “c’est ça la typographie, c’est le grand tout ; le symbole ultime & le point départ ; c’est sans fin – même si complètement illusoire – que de vouloir signifier le monde en 26 signes. Psychologiquement il faut faire attention…”
Alors, pas question que je tombe entièrement là-dedans ; j’avais besoin des autres, du quotidien, de la contrainte, du travail laborieux, de la réflexion concrète. Je pensais que mon univers personnel n’était pas du tout assez riche pour je décide de passer ma vie enfermée avec moi-même (c’est aussi pour cette raison que je ne suis pas devenue artiste). Mais les créateurs de caractères et la typographie n’ont jamais cessé de me fasciner, et la courbe d’une lettre de m’émouvoir. Cette recherche d’idéal m’émerveille à chaque fois.

Frutiger, dans ce documentaire est extrêmement émouvant, c’est l’heure du bilan. C’est l’homme ici que l’on entend. Ne vous braquez pas sur les couchers de soleil très bêbêtes et la musique assez terrible, mais écoutez-le. C’est peut-être sa souffrance personnelle qui lui a fait autant aimer partager avec les jeunes, beaucoup de nos choix professionnels s’expliquent par notre propre histoire, c’est là une banalité je sais. Apprenez de lui (je m’adresse là aux étudiants), sans en faire un maître ou une idole, pour que chaque génération ne se sente pas obligée de repartir à chaque fois de zéro, par goût de provocation, pour tuer le père ou par simple prétention, et que de jour en jour, les uns après les autres, nous fassions notre part, comme le colibri, pour que le monde soit juste un peu plus beau et un peu moins stupide.

Un documentaire de Christoph Frutiger, Christine Kopp, november 2004.
Merci à Serge Cortesi et Luce Avérous qui m’ont fait connaître ce documentaire sur Facebook.

La fontaine aux lettres, ou la typographie racontée à tout le monde, un livre de Joep Pohlen.

Le livre La fontaine aux lettres, dans sa deuxième version, est à la fois un catalogue de présentation de caractères, et un guide pratique pour découvrir l’histoire de la typographie et se familiariser avec les règles d’usage. Il est accompagné d’un site internet qui reprend une partie de l’ouvrage et offre ainsi gratuitement aux étudiants et amateurs une ressource de qualité.

Le chapitre Comment ça a commencé expose une brève histoire de l’écriture et l’avènement de l’ère typographique, en présentant les différentes techniques, des premières impressions à l’aide de caractères mobiles à l’apparition du premier Macinstosh en 1984.

Nom et classification tente de simplifier et de fixer le vocabulaire; pour cela il est bon de noter que la discussion est toujours ouverte et que peu d’appellations sont validées par tous les dessinateurs de caractères et tous les typographes (à noter également que, contrairement à ce qui est écrit, les points et virgules ne sont pas utilisés pour composer les chiffres aujourd’hui en France). S’il paraît normal de réactualiser la classification Vox, créée dans les années 50, on peut s’interroger sur la nécessité de maintenir une famille spéciale pous les incises qui sont très peu nombreuses et sur l’efficacité d’un nouveau système qui introduit une classification dans la classification en redécoupant six fois la famille titrage, compliquant les choses au lieu de les simplifier.

Au sommaire de ce chapitre : Zoom sur les familles de caractères / Capitales et bas de casse / Les variantes / Les petites capitales / Ligatures, diphtongues et logotypes / Chiffres / Signes de ponctuation / Les accents / Autres caractères courants / Systèmes de mesure / Système métrique ou décimal / Système Didot / Système pica / Le pouce / Le corps / Mesure du corps et de l’interligne / Les caractères et leur classification / Vox+ / Vox+1 / Vox+2 / Vox+3 /
Le chapitre Du dessin à la fonte s’attarde sur le processus de création et balise toutes les étapes importantes. On y voit, entre autres, que le schéma idéal des capitales provient de la capitale romaine à l’origine gravée dans la pierre, les corrections optiques nécessaires pour que les rondes soient perçues comme étant de même hauteur que les autres lettres. Il explique également les phases plus techniques nécessaires pour générer une fonte comme l’interpolation qui permet d’obtenir une graisse intermédaire entre deux versions, par exemple regular et extra bold, le réglage des approches de paire, appelé le crénage, et explique la naissance du format Opentype.

Le Guide pratique resitue la naissance de l’esthétique numérique dans son époque, lorsque le do it yourself du mouvement Punk entraîne toute une génération vers l’indépendance et que des magazines synthétisent dans leur mise en page les idéaux du mouvement New wave, appelé aussi Déconstructivisme, développé en réaction au Style international.
L’histoire des fonderies raconte une adaptation, quelquefois difficile, au nouvel univers technologique, la naissance d’Emigre, de Fontshop et des petites fonderies, reposant souvent sur les épaules d’un seul créateur. La fin de ce chapitre explique comment, par l’application de règles simples, composer un texte et mettre en page de façon à atteindre l’objectif de la bonne typographie qui est, selon l’auteur, “triple. Tout d’abord, elle cherche à susciter l’intérêt du lecteur. Ensuite, elle favorise la lisibilité du texte. Enfin, elle détermine la direction et le rythme de la lecture.”

Là s’arrête la partie commune au site et au livre. Il faut acheter l’ouvrage pour profiter de la partie catalogue, de l’index des fonderies et du glossaire, parties passionnantes, très bien documentées qui répondent à toutes les questions que l’on peut se poser sur la pratique et l’histoire de la création de caractères. Très intelligente aussi la présentation de variantes après la présentation de chaque caractère, tous des valeurs sûres, qui permet d’élargir notre horizon typographique en présentant des alternatives reposant sur les mêmes propriétés esthétiques.

Un ouvrage à faire figurer dans notre bibliothèque idéale, disponible entre autres chez Artazart, au prix de 46,55 €. Le site est consultable ici.
Toutes les illustrations sont issues du site. © Au ayants droits.

Le caractère singulier de la typographie française.

D’hier…

Au début du siècle, la typographie française reste à l’écart des mouvements d’avant-gardes européens qui inventent le graphisme moderne, et des recherches plus traditionnelles de dessinateurs travaillant pour les fabricants de nouvelles machines à composer. Après des siècles d’une grande richesse – il suffit de citer les noms de Geoffroy Tory, Claude Garamond, Philippe Grandjean, Pierre-Simon Fournier –, la création française paraît avoir sombré dans un profond sommeil. Souvent impliqués dans de complexes affaires de familles, les différents protagonistes n’ont pas eu le recul nécessaire pour réfléchir sereinement à la question. Face à cette étrange situation, les jeunes graphistes se sont mis au travail pour recoller les morceaux de l’histoire, comprendre leur héritage – ou l’origine de leur manque de connaissance en la matière–, et se resituer dans une dynamique internationale. Portés par les nouvelles technologies, ils ont stimulé la réflexion, multiplié les initiatives pour combler le retard et mobilisé leur énergie pour faire connaître et reconnaître leur pratique comme une création à part entière.

De Thibaudeau à Hollenstein
La typographie française est liée au destin de quelques personnalités dont les noms ponctuent manuels et essais, mais dont les parcours restent relativement méconnus. Au début du siècle, la typographie se compose en plomb, manuellement à l’aide de caractères mobiles, ou mécaniquement, grâce aux toutes nouvelles machines Monotype ou Linotype. Francis Thibaudeau, chef d’imprimerie depuis 1914 de l’une des plus grandes fabriques de caractères, la fonderie Peignot, publie La Lettre d’imprimerie (1921), qui contient sa fameuse classification de caractères, et le Manuel de typographie française (1924), tous deux symboliques de la création de cette époque. Alors qu’au même moment, le Bauhaus met au point, à Weimar, un enseignement fondé sur les expérimentations modernistes des mouvements d’avant-gardes, Thibaudeau choisit de composer ses volumes en Auriol, un caractère typiquement Art nouveau. En 1923, Charles Peignot prend la tête de l’entreprise et organise le rapprochement avec la fonderie Deberny. Après la commercialisation du Naudin et du Sphinx, il change d’orientation. Il décide, en 1930, sur les conseils de Maximilien Vox 1, de publier l’Europe pour faire face au succès du révolutionnaire Futura, le caractère géométrique sans empattement, dessiné en Allemagne par Paul Renner (1927). Charles Peignot se contente de réinterpréter le modèle, sans proposer une réelle création, contrairement à Stanley Morison, directeur artistique de la société Monotype en Grande-Bretagne, qui commande à Eric Gill une linéale originale, le Gill sans, novatrice par son dessin à la fois classique et moderne.

C’est avec Cassandre que le Modernisme fait son apparition dans la maison. Cassandre « ose » le Bifur, caractère de titrage imaginé pour composer des « mots affiches », des mots qui « claquent », et participent pleinement à la nouvelle poésie urbaine. En 1937, il poursuit avec le Peignot, linéale audacieuse à pleins et déliés, présentée sous la forme d’un alphabet unique. Dans les années cinquante, Adrian Frutiger, jeune typographe suisse embauché par Charles Peignot, et Roger Excoffon, dessinateur de la fonderie Olive (l’autre fonderie majeure, installée dans le Sud de la France), redessinent, dans deux directions opposées, les formes de la typographie française. Frutiger met au point l’Univers (1954-1957), un caractère sans empattement, spécialement adapté à la photocomposition, un procédé photomécanique qui remplace la composition au plomb. Utilisant le principe du gabarit pour rationaliser un dessin aux multiples déclinaisons, il invente une alternative à l’esthétique constructiviste. Roger Excoffon, de son côté, prend possession de la rue; ses alphabets envahissent la vie quotidienne et il devient, pour reprendre l’expression du créateur hollandais Gérard Unger, « le responsable » de l’identité visuelle du pays tout entier.

Le nom d’Albert Hollenstein, disparu accidentel­lement, reste dans les mémoires associé à la typographie des années soixante et soixante-dix. Après avoir eu la bonne idée d’importer le caractère Helvetica en France, ce jeune suisse crée, avec Albert Boton, le Brasilia, une linéale aux formes molles et élargies, typiques de cette époque. Son atelier publie également de nombreux caractères de phototitrage, une technique qui offre des possibilités d’expérimentation beaucoup plus souples et stimule la recherche.

Et d’aujourd’hui

La révolution du numérique
Dans les années quatre-vingt, le numérique bouleverse la pratique de la typographie, entièrement articulée autour de l’industrie de la photocomposition, et engendre un véritable renouveau. Celui-ci est en beaucoup de points comparable à l’effervescence du début du siècle, lorsque les avant-gardes du Modernisme définissaient l’espace d’un terrain d’expérimen­tation, et que les dessinateurs traditionnels multipliaient les créations pour les fabricants de machines modernes.

Les nouvelles méthodes redéfinissent les idées : plutôt que de forcer les anciens standards à s’adapter, mieux vaut en inventer. Le Macintosh a la particularité de mettre en évidence le procédé, que l’on peut étudier en même temps que le résultat lui-même. L’apprentissage de l’aspect technique du dessin de la lettre n’a plus rien à voir avec ce qu’il était. Vectoriser une lettre, c’est-à- dire faire apparaître ses contours à l’écran, permet de comprendre l’architecture du signe, son dessin, constitués d’éléments repérables. Alors qu’auparavant, un alphabet pouvait être considéré comme I’« œuvre d’une vie » — ce qui avait tendance à rendre cet objet intouchable et à le parer de vertus mystérieuses-, la technique propre à la création de caractères ne représente plus une barrière. La relative facilité de manipulation des logiciels permet aujourd’hui de tester beaucoup plus rapidement les idées et la réalisation d’un alphabet dans son ensemble n’est plus une tâche gigantesque.

La distinction entre le labeur (caractères utilisés pour la composition de textes courants) et le fantaisie (caractères destinés à la composition des titres) est devenue moins claire, et les classifications ne fonctionnent plus aussi parfaitement.

Des polices de titrage sont remises en lumière et reprennent aujourd’hui toute leur saveur. Les graphistes ne se contentent plus des « valeurs sûres » et redécouvrent le plaisir d’avoir à leur disposition un ensemble de possibles. Ainsi, après avoir été mises en quarantaine pour cause d’indigestion générale, les créations de Roger Excoffon nous reviennent aujourd’hui ragaillardies, via la Hollande, et revoient le jour çà et là, en dehors des devantures des bars-tabac qu’elles n’ont jamais quittées.

Les initiatives actuelles
Même si cela n’est pas encore évident dans la production graphique générale, un intérêt réel naît pour la typographie. Il aboutit, en 1985, à la fondation à Paris de l’Atelier national de création typographique, à l’initiative du ministère de la Culture et de l’Imprimerie nationale, dans le cadre d’un plan de relance de la typographie française. Dirigé depuis 1990 par Peter Keller, l’atelier offre la possibilité à des étudiants ou à de jeunes professionnels de poursuivre leur formation, avec une bourse du Centre national des arts plastiques, au-delà du cursus traditionnel en école d’art. De nombreuses personnalités, contribuant aujourd’hui au renouveau de la typographie en France, se sont rencontrées à l’atelier. Beaucoup d’anciens stagiaires enseignent à Paris ou en Province ; certains ont entamé des recherches historiques qu’ils mènent à titre personnel ou dans le cadre universitaire. Stagiaires et intervenants de la toute première génération, Michel Derre, Margaret Gray et Frank Jalleau se sont retrouvés en 1992 pour fonder à l’école Estienne un atelier de création typographique.

D’autres initiatives se concrétisent sous forme de conférences ou d’expositions. Le centre Georges-Pompidou, dans le cadre des Revues parlées organisées par Romain Lacroix, a fait appel à Hector Obalk, critique d’art, pour une série de conférences intitulée « Sensible à la typographie ». Celui-ci a pu développer une approche originale pour sensibiliser des auditeurs néophytes à « cet objet esthétique tout à fait particulier qu’est la typographie » et faire avancer la réflexion chez les spécialistes. Le Festival de l’affiche de Chaumont, en Haute- Marne, en consacrant sa huitième édition au thème Jeux de lettres, a permis de faire découvrir la richesse et les possibilités de l’expression typographique dans l’affiche à travers le monde. Les Rencontres de Lure, outre leurs séminaires provençaux de l’été, réservés aux membres de l’association, donnent régulièrement rendez-vous aux Parisiens pour venir écouter des créateurs présenter leur travail. Dans un autre registre, la Bibliothèque nationale de France présente, en ce moment, le deuxième volet de la série L’Aventure des écritures, trois expositions riches de trésors, accompagnées de catalogues de référence, par leur contenu et leur conception graphique. Cependant, dans l’édition généraliste, les choses ne bougent guère. S’il faut encourager la ténacité des Éditions Allia qui rééditent, avec une approche graphique toujours de qualité, le seul texte de Jan Tschichold traduit en français, Livre et typographie, ou le travail, plus traditionnel, des Editions des Cendres, on ne peut que déplorer la rareté des livres disponibles en français… Et souligner l’ambiguïté de certains ouvrages dont la lourdeur graphique fait douter de la pertinence des conseils qu’ils renferment.

Le circuit économique
Le choix des caractères mis sur le marché est fait par les éditeurs de fontes, qui influent ainsi sur la qualité globale de la production. Après le vide engendré par la disparition des fonderies en France, la situation commence, dans ce domaine également, à changer. Responsable chez Agfa Gevaert de la mise à jour de la collection exclusive Créative Alliance, Allan Halley spécialiste de la typographie, monte en 1995 une opération en France. Six créateurs, Albert Boton, Frank Jalleau, Olivier Nineuil, Jean-François Porchez, Thierry Puyfoulhoux et Pierre di Sciullo sont publiés en même temps. Tous ont des profils extrêmement différents, et les créations ont peu de rapport les unes avec les autres : ce choix donne, au final, une image très fidèle de la création française, où aucune « école » ne se dégage et où chacun préfère travailler dans son coin. Participant à son niveau à une relance de la pédagogie en la matière, FontShop, à la fois distributeur et éditeur, publie un catalogue de caractères de références, le FontBook, dans lequel on trouve la quasi totalité des fontes numériques 4 A chaque réédition les auteurs mènent une réflexion sur l’utilisation de ce genre d’objet. Le nouveau FontBook abandonne le classement alphabétique et propose une classification pertinente en catégories simples et compréhensibles. Le petit catalogue des exclusivités FontFont adopte une classification spécifique; « pas tout à fait logique du point de vue scientifique, mais efficace et facile à utiliser ». Ainsi le terme « typographique » est utilisé pour désigner la famille des caractères de labeur. Des appellations voient le jour, comme « ironique » ou « intelligente », symboliques des enjeux de la création contemporaine, et installent de nouveaux repères pour identifier les alphabets. Le site Internet de FontShop France, qui a nécessité deux années de travail, met en œuvre un moteur de recherche très sophistiqué. L’utilisateur peut chercher sa police simplement en rentrant son nom ou celui de son auteur, mais aussi de façon intuitive, en utilisant une classification, synthèse des grandes classifications existantes. Pour l’instant, le catalogue FontFont contient, en tout et pour tout, quatre séries de créations françaises… Reflet de notre éveil tardif, cette faible représentation souligne également une situation économique difficile. En France, les polices ne sont pas achetées mais copiées, et les dessinateurs de caractères vivent rarement de leur travail. Le piratage est la conséquence de l’absence de culture typographique. En effet, si la typographie n’est pas considérée comme création à part entière, pourquoi l’acheter?

Les créateurs au travail

Même si les innovations techniques font gagner du temps, la création de caractères reste un processus lent et minutieux. Toutes les énergies doivent tendre vers un même but, l’équilibre et l’harmonie de l’ensemble, par la mise au point minutieuse de chacun des détails. Les lettres n’ont pas toutes la même histoire et, dans leur dessin, se retrouve la trace de leur naissance, fruit d’une expérience particulière. Le dessinateur est un auteur, un créateur qui peu à peu invente son vocabulaire de formes et définit l’approche conceptuelle d’une expression qui lui est propre.

La lettre est un monde
La plupart du temps, pour les dessinateurs de caractères, l’alphabet est un système suffisamment large pour être considéré comme un monde en soi, riche d’une symbolique immense qui renvoie à l’origine de toutes choses. L’écriture développe sa propre logique interne, et peut largement nourrir toute une vie de recherches. Dans cette mouvance, rares sont ceux qui cherchent à utiliser leurs créations; ils préfèrent laisser à d’autres le soin de le faire. La discipline typographique tend vers une certaine abstraction, et les enjeux de la création sont souvent difficiles à définir par les mots. Certains, comme Adrian Frutiger, ont lancé le pari d’y parvenir et l’ont tenu. A travers ses ouvrages, ses conférences et ses expositions, il a souvent raconté sa passion pour les linéales, sa fascination pour la forme première, la « Urform », et l’expression élémentaire du trait, à la recherche d’une tension maximale entre forme intérieure et forme extérieure. Les jeunes créateurs doivent consacrer une grande part de leur énergie à se faire connaître et à sensibiliser le public. Afin de mieux promouvoir son travail, Jean François Porchez a profité du succès remporté par son caractère imaginé spécialement pour le journal Le Monde, pour créer sa propre fonderie sur Internet et éditer une « gazette » composée d’articles régulièrement mis à jour. Représentant de l’Association typographique internationale en France, il multiplie les activités : pour répondre à l’indifférence générale vis-à-vis de la typographie locale, il vient de concevoir l’ouvrage Lettres françaises, un spécimen qui recense de nombreuses créations récentes, avec biographie des auteurs, et dresse la liste de tous les alphabets français de ce siècle. François Boltana, calligraphe et dessinateur de caractères, est un des premiers à avoir imaginé un mode de diffusion totalement indépendant. Depuis une dizaine d’années, il oriente sa recherche vers l’adaptation de la calligraphie aux contraintes de la composition informatique. Pour l’Aurore, une écriture anglaise de titrage, il a inventé les « planches de lettres transfert informatiques » qui permettent aux utilisateurs de composer leur texte lettre par lettre, par simple « copier-coller ». Ses polices, Champion et Messager, fonctionnent avec un programme spécial qui enrichit automatiquement les textes par l’apport de signes contextuels (signes dont la forme varie selon leurs positionnement dans la phrase).

Un outil pour interroger le quotidien
D’autres créateurs sont beaucoup moins dans la recherche de I’« idéal », et revendiquent une implication dans le quotidien. Ce qui compte, c’est l’étude d’un contexte, la connexion au sujet et la pertinence du questionnement. L’alphabet n’est plus une abstraction, et peut être considéré comme un univers de liens, à travers lesquels se tisse le sens du texte et se dessine la complexité de la relation au lecteur. Pierre di Sciullo aime dire qu’il fait de la « déneutralisation typographique ». Il revendique une attitude « non effacée » et s’attaque volontiers aux conventions qui régissent la typographie. Imaginant ses premiers caractères comme des outils pour « agir » sur les textes et multiplier les évocations, il choisit de raisonner en terme de lecture et non de lisibilité, pour installer une expérimentation de l’ordre du jeu et du déchiffrement.

C’est dans le cadre de son expérience de graphiste que Gérard Paris-Clavel a construit une réflexion sur la typographie et la création de caractères 5 Alors que, dans la commande habituelle, la typographie est utilisée pour affirmer l’identité de l’émetteur, elle prend ici une valeur symbolique tout autre et devient la matérialisation de la parole du créateur, dans un ensemble de références politiques et poétiques qui sont les siennes. Ainsi, Roman Cieslewicz employait-il très souvent le même alphabet – le Blok, une fonte des années vingt – se l’appropriant comme l’un de ses dessins, d’une manière telle que celui-ci amenait sa part de sens. Grapus avait également ressenti ce besoin, et inventé une expression graphique globale où l’écriture manuscrite, composée de façon aussi précise qu’aurait pu l’être un caractère typographique, participait activement à la construction de l’image. Avec le caractère le Rue, Gérard Paris-Clavel poursuit cette démarche, vers la mise en forme d’une parole manifeste, une parole de rue revendicatrice, appelée à vivre dans un ensemble de supports différents où le texte et l’image se renforcent l’un l’autre. Cet alphabet est devenu une sorte de signature, l’écriture d’une attitude qui s’affirme de sujet en sujet, au-delà du sujet, puisqu’un même travail peut être réutilisé ou réinterprété selon les circonstances.

Une écriture sur la ville
Le centre Georges-Pompidou, en travaux depuis quelques années, a mis en place une signalétique provisoire, afin de mieux informer les Parisiens sur son fonctionnement et ses activités pendant cette période. En 1994, à la demande de l’architecte Patrick Rubin de l’agence Canal, Pierre Bernard, qui dirige l’Atelier de création graphique, a réfléchi à un système de signalisation adapté aux palissades et bâches blanches imaginées par l’architecte pour cacher les travaux. Considérant ces bâches comme de gigantesques pages posées sur le bâtiment, l’atelier a décidé d’inventer un alphabet spécifique et de privilégier le texte par rapport à l’image. Cette référence à l’écriture permettait de ne pas lutter avec les différentes approches esthétiques des œuvres exposées à l’intérieur du centre, tout en affirmant, à l’extérieur, l’expression très forte d’un lieu toujours vivant. Avec cette installation, la façade est devenue support d’information pure – toutes les activités, des plus intimistes au plus médiatisées, sont annoncées – « réécrite » pour donner lieu à une spectaculaire création évolutive.

La trace d’une histoire
Les grandes structures travaillant sur l’identité visuelle des entreprises ou sur l’image de marque ont toujours eu recours à des dessinateurs de caractères. Pendant des années, elles ont même été le refuge principal des dessinateurs qui, comme Albert Boton au sein de l’agence Carré noir, trouvaient ainsi un moyen de mettre en œuvre quotidiennement leur compétence d’orfèvre ultra spécialisé. En effet, au-delà du dessin du logotype, Il est relativement fréquent que la déclinaison complète d’une police exclusive soit confiée à un créateur, lors de la refonte d’une identité visuelle. Ainsi, Gilles Deléris, directeur artistique de l’agence W et cie, vient de faire appel à Jean-François Porchez et à Serge Cortesi pour dessiner deux alphabets. Pour les sociétés possédant de nombreuses filiales, le but est d’organiser un système de reconnaissance permettant d’identifier l’appartenance au groupe. L’usage de la nouvelle fonte, associé à l’application d’une charte graphique, va permettre de rationaliser les supports et de clarifier la multitude des messages émis.

Le travail est très dirigé : les concepteurs de l’agence demandent au créateur de caractères d’aboutir une fonte dont l’esthétique est déjà définie dans ses grandes lignes. Il est évident qu’ici, la qualité de la réponse dépend étroitement de celle de la demande qui ne peut être formulée correctement que par des professionnels ayant une grande sensibilité à la lettre. Frank Jalleau est le dessinateur attitré de l’Imprimerie nationale, où il partage son temps entre ses recherches pour le secteur fiduciaire (des polices pour des papiers d’identité qu’il est interdit de dévoiler) et son travail sur les alphabets du patrimoine. L’imprimerie possède un trésor enfermé dans le Cabinet de poinçons, entretenu soigneusement par l’un des derniers graveurs, Christian Paput. Frank Jalleau utilise des sortes d’épreuves, réalisées à partir des poinçons originaux, pour dessiner ses versions contemporaines. Après avoir travaillé sur le Romain du Roi et le Garamont, il vient de terminer la numérisation du Perrin, une restauration mise en chantier par Jean-Renaud Cuaz et Ronan Lehénaff sous la direction de Ladislas Mandel et José Mendoza, au tout début de l’Atelier national de création typographique, alors présidé par Georges Bonin. Les numérisations des alphabets historiques exclusifs sont destinées aux ouvrages des éditions de l’Imprimerie nationale qui, après avoir longtemps maintenu la tradition de la composition au plomb, utilise maintenant la PAO.

Et maintenant qu’allons-nous faire ?
Avec Internet, la typographie entre dans une nouvelle ère. L’OpenType, format de description de polices de caractères numériques, devrait bientôt remplacer les formats en vigueur. Cette norme qui permet de concevoir des polices « légères » beaucoup plus complètes qu’à l’heure actuelle (avec les signes nécessaires à la composition de plusieurs langues), va donner aux pages Web une qualité qu’elles ne possèdent pas encore. Dans l’édition, l’usage des fontes OpenType aura aussi ses avantages : alors qu’aujourd’hui, les chiffres bas de casse et les petites capitales se trouvent dans des fontes séparées, appelées Expert, elles seront incluses demain dans une seule fonte et leur composition sera beaucoup simple.

Au niveau économique, le développement du commerce électronique a permis la naissance d’une multitude de petites fonderies, qui disposent là d’une vitrine virtuelle bon marché. Si la relative simplicité de la chose est, en de nombreux points, très positive, on peut cependant craindre un rapide phénomène de saturation. Certaines fonderies ont, en effet, tendance à se plagier et à mettre sur le marché de très mauvais caractères. Les modes se succédant désormais à une allure incroyable, comment la typographie pourra-t-elle résister au pur phénomène de consommation et rester dans la recherche fondamentale? Face à une telle situation, on peut comprendre l’attitude, à priori surprenante, de créateurs qui choisissent de s’isoler du monde de la production, en refusant de jouer le jeu à tout prix. Il est quelquefois nécessaire de s’arrêter un peu pour réfléchir. Toutes les pratiques quotidiennes et la relation au travail sont en pleine mutation. Il est impossible de demander indéfiniment au même individu d’accroître ses compétences et d’assurer des fonctions assumées auparavant par plusieurs, sans que cela nuise à la qualité de la production. Il suffit de penser au graphiste : plus le métier paraît « facile » vu de l’extérieur, plus il est difficile à vivre de l’intérieur. Il doit aujourd’hui posséder des connaissances aussi bien en photogravure, qu’en composition, maîtriser le code typographique et savoir gérer les corrections, apprendre sans arrêt le maniement des nouveaux logiciels, et considéré comme simple pièce de la machinerie générale, il peut être remplacé du jour au lendemain si le commanditaire trouve moins cher ailleurs. La création typographique relève d’une logique bien différente : quelle que soit l’accélération des technologies, les références au geste et au temps humain, et surtout la lente maturation des idées qui fait naître les formes, seront toujours indispensables.

Merci à Jean-François Porchez pour ses éclaircissements apportés à la définition de l’OpenType, ses conseils pour l’élaboration de la bibliographie.
Pour voir ce texte commandé par le Centre National des Arts Plastiques en 1999, aujourd’hui en ligne, cliquez ici. Pour le voir avec les illustrations, télécharger le pdf, ici (design Pierre Péronnet).

 

Le Karloff de Peter Bilak, le mariage de la belle & la bête.

Le Karloff repose sur une nouvelle idée, de plus en plus développée par les créateurs : offrir à l’utilisateur un ensemble de caractères, très différents physiquement, mais conçus pour aller de pair. Avec beaucoup d’humour, Peter Bilak, de la fonderie Typothèque, interroge les codes du bon goût en alliant laideur et beauté, le typographiquement correct et l’irrévérence. Au rayon chic absolu, une belle didone, luxueuse, calme et voluptueuse; au rayon bazar, une italienne excentrique dont la répartition des pleins et déliés est totalement inversée, grasse à l’horizontal et maigre à la verticale. Au milieu une version “neutre”, totalement dans l’air du temps, à la fois souple et construite.

Peter Bilak a confié la réalisation du film de présentation du Karloff à Thibault de Fournas & Christopher Wilson, tous deux étudiants en dernière année à l’Esag-Penninghen. Un petit film vaut souvent mieux qu’un long discours…

Animation: Thibault de Fournas & Christopher Wilson, Screenplay: Peter Bilak, Voiceover: Harvey Gold, Music: Nicolas Jaar.

Le B.A.T.

Le B.A.T, Bureau des Affaires Typographiques, est une petite fonderie, au sens contemporain du terme, qui édite et diffuse directement, sans intermédiaire et en exclusivité, les créations de designers choisies. Il est composé de Bruno Bernard, Stéphane Buellet, Patrick Paleta et Jean-Baptiste Levée,  Bruno Bernard – Patrick Paleta et Jean-Baptiste Levée étant diplômés de l’atelier de création typographique de l’école Estienne. Le B.A.T possède pour l’instant cinq caractères à son catalogue, pour le moins éclectique.

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Le Francesco est une création de Franck Jalleau, dessinateur de caractères à l’imprimerie nationale et professeur à l’atelier de création typographique de l’école Estienne, librement inspirée du romain que Francesco Griffo grava pour Alde Manuce à la fin du XVe siècle. Avec cette recréation très personnelle, Franck Jalleau s’attaque à une icône de la typographie, puisqu’il s’agit d’une des toutes premières garaldes de l’histoire, utilisée pour la composition du mythique et magnifique Songe de Poliphile, attribué à l’architecte Francesco Colonna ou à Leon Battista Alberti. Par la magie du web cet ouvrage sur lequel tous les typographes fantasmaient mais que quasiment aucun d’entre eux n’avait vu, mis à part les illustrations récurrentes des livres d’histoire, est désormais accessible ici : http://mitpress.mit.edu/e-books/HP/hyp000.htm, et le caractère ici : http://mitpress.mit.edu/e-books/HP/hyptext1.htm#Fonts

Franck Jalleau a surtout travaillé sur l’évocation de la couleur d’impression propre aux incunables : le tracé costaud, les boucles des e et petites et bouchées (réglage optionnel pour ces lettres qui existent aussi en version “ouverte”), les liaisons fûts/empattements exagérées comme pour reproduire l’épanchement de l’encre, donnent un aspect noir à la ligne construisant une page très contrastée, très noir et blanc.

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L’Acier, créé par Cassandre en 1930, a été l’objet d’une “restauration numérique” faite par Jean-Baptiste Levée. C’est un caractère de titrage tout capitales, très géométrique, dont le traitement bicolore proche de celui du Bifur qui le précéda de quelques années, tend à évoquer les reflets métalliques. Jean-Baptiste Levée s’est emparé de cette création pour la rendre utilisable aujourd’hui. Quatre versions (Acier Noir, Gris présents à l’origine, auxquels ont été ajoutés les Solid et Outline) sont disponibles en 2 dessins adaptés à la taille de corps, text et display.

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Imaginé et réalisé par Gilles Poplin et Jean-Baptiste Levée, le Synthese est le résultat de la combinaison des formes des lettres des différentes sous-familles de linéales (humaniste comme le Gill, géométrique comme le Futura, grotesque comme l’Akzidenz ou le Franklin) au sein d’une même fonte. Les formes alternatives des a, g et l permettent de mélanger les genres ou de choisir un style de formes. Ses auteurs ont souhaité un caractère de texte autant que de titrage, “fonctionnel aussi bien en interfaces écran qu’en signalétique, ou en édition traditionnelle”.


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Dans l’idée, l’Instant, est peut-être le caractère le plus innovant du BAT. Conçu dès 2005 par Jérôme Knebusch dans le cadre de l’Atelier national de recherche typographique, avec le soutien de Hans-Jürg Hunziker et développé au niveau technique par Matthieu Cortat, ce caractère offre une série originale, où la cursivité se module en fonction de la graisse. En light, il se rapproche d’une scripte contemporaine et, en bold, il revêt les formes d’une linéale construite alors que son regular décline des petits airs de ressemblance, dans ses bas-de-casses, avec le Syntax de Hans Edouard Meier.

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L’Adso de Bruno Bernard est une gothique revisitée déclinée de l’ultra light à l’extra bold, qui revendique une utilisation moins connotée que celle réservée à ce type d’écriture habituellement. Retrouver la couleur de la gothique a été le souci principal de Bruno Bernard : sa régularité, sa construction modulaire, qui donne l’aspect tissé du texte, tout en simplifiant et en arrondissant certaines formes étranges et peu lisibles pour un œil contemporain, quitte à s’éloigner un peu du modèle d’origine, la textura. Avec sa construction étroite, rationnelle et structurée, l’Adso possède un petit goût années 90, époque Neville Brody avec l’Insignia ou Emigre avec le Modula, et poursuit l’exploration des formes de l’histoire.

 

Pour découvrir et tester tout cela par vous-même, c’est ici : http://www.batfoundry.com/

Les illustrations sont extraites du site et des différents specimens de la Fonderie.

Le AW Conqueror, j’adore !

Les “super-séries” ont été la grande innovation conceptuelle de la typographie de la fin du XXe siècle. Ces créations ne trouvant pas leur place dans les familles de la classification Vox, j’ai décidé de leur en dédier une nouvelle, la famille des “sériales”. Les premières sériales sont des caractères à variantes, – le plus souvent avec ou sans empattements –, destinées au texte, comme le Stone de Sumner Stone ou le Rotis de Otl Aicher. Depuis peu cette famille s’est ouverte au titrage et Jean François Porchez a pu populariser cette nouvelle approche via Conqueror, le fabricant de papier, qui diffuse gratuitement son caractère, depuis son lancement et ce jusqu’en mars 2012.

Lorsque l’équipe de l’agence Reflexparis chargée de la campagne des nouveaux papiers Conqueror – Nicolas Champion, Frédéric Teysseire, Florent Carlier, Tina Harris – décide de s’adresser à un créateur de caractères, elle a d’abord dans l’idée de créer cinq fontes issues des cinq grandes familles de caractères : garalde, réale, didone, mécane, et linéale. La proposition de Jean François Porchez complétera ce premier cahier des charges en proposant la création d’un ensemble de fontes, développées sur un nombre réduit de glyphes, mais pouvant se combiner entre elles, car dessinées sur la même structure (autrement dit un même “squelette” de même chasse et de même hauteur). Le graphiste a ainsi à sa disposition une boîte à outils, avec laquelle il peut composer des titres, en combinant, s’il le souhaite, des caractères de différentes familles.

Cette présentation de la série par Conqueror montre bien son fonctionnement :

Au son de l’accordéon, Jean François Porchez nous raconte son expérience :

Sur le site de Jean François Porchez, figurent des précisions : “le AW Conqueror Sans est à la base de la série. C’est une linéale géométrique, qui s’inspire des fontes utilisées en Europe pendant l’entre-deux-guerres et évoque à la fois l’esprit du Bauhaus et la période des Arts-décos. Il possède des capitales ornées, habituellement associées aux italiques de la Renaissance. Le AW Conqueror Didot s’inspire des années 1960 et 1970 qui voient l’émergence de compositions typographiques employant des caractères à fort contraste en très grand corps, composés de façon très serrée, notamment dans la publicité et l’édition. Le AW Conqueror Slab est une déclinaison du AW Conqueror Sans dans un esprit mécane géométrique très connoté années 30, dont le Rockwell est un parfait exemple. Le AW Conqueror Inline rappelle les caractères de titrage qui ont fait leur apparition au début du xxe siècle, notamment les Acier et Bifur, tous deux créés par l’affichiste français Cassandre. L’AW Conqueror Carved, quand à lui, rappelle le style de lettrages en vogue durant le XIXe siècle employés pour les frontispices des livres”. Pour télécharger le spécimen, c’est ici.

Les graphistes adorent ce caractère qui “fait des logos tout seul?”, suffisamment géométrique pour faire immédiatement signe, et suffisamment typographique pour être utilisé dans tous les domaines. En effet, s’il est normalement très difficile de faire fonctionner deux fontes de style différent dans un même mot, une même phrase, avec le AW Conqueror, tout devient facile, puisque les mariages ont été pensés à l’avance et que les combinaisons fonctionnent dans tous les cas.

Bravo à Conqueror pour cette opération de communication intelligente qui permet aux novices comme aux avertis de goûter gratuitement à de la belle et bonne typo.

Tout ce qui donne du caractère à un caractère.

Un caractère se définit tout d’abord par ses caractéristiques familiales, je veux dire par là les propriétés appartenant à un ensemble de caractères, et utilisées pour créer des regroupements nommés familles par les théoriciens.

Premier repère : les empattements.
Les empattements, qui terminent les fûts, n’ont pas tous la même forme. Au courant du XIXe siècle, ils ont commencé à disparaître. Depuis Thibaudeau, auteur de la première classification en 1921, on a l’habitude de comparer les M capitales pour mettre ce point en évidence.

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La forme de ces terminaisons influe sur le dessin des attaques, sorte de commencements supérieurs des fûts.

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Deuxième repère : le contraste ou l’absence de contraste entre les pleins et les déliés.
Ce point est indépendant du premier. Une linéale, sans empattement, peut avoir des pleins et déliés, une mécane, à empattements peut ne pas en avoir.

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Troisième repère : l’axe de construction de la lettre.
Un axe droit indique un dessin symétrique de la lettre ; un axe oblique, basculé vers la gauche, indique une répartition des pleins et des déliés plus proche de l’écriture manuelle.

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À ces points propres aux grandes familles, s’ajoutent des détails spécifiques à chaque caractère.

Les différences de structure : le a rond du Futura et ses descendants, fruit de l’application de l’idéal moderne à la lettre à partir des années 30 ; la boucle du g bas de casse qui subit un changement radical de son dessin avec l’arrivée des linéales géométrisantes, l’ouverture de la boucle inférieure permettant l’agrandissement de la boucle supérieure qui se cale désormais sur la hauteur d’x.

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Cette radicalité géométrique a parfois des conséquences sur les dessins des i, j, et l qui sont simplifiés jusqu’à l’extrême.

Les gouttes des f, a, et c, sont les terminaisons des courbes ouvertes des caractères à empattements, et influent autant sur le dessin du trait que sur celui de la contre-forme intérieure, c’est-à-dire le blanc interne à la lettre. La forme de la goutte se retrouve parfois dans la queue du g et la sortie du j, mais ce n’est pas systématique.

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La liaison entre les obliques du k et son fût.

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La liaison entre la boucle du a et son fût qui peut être franche ou adoucie, droite ou oblique.

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Les pointes des A et W capitales ainsi que le croisement des obliques intérieures du W.

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La queue du Q, l’oblique et la finale du R.

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Type Navigator, The Independent Foundries Handbook, un livre de Jan Middendorp & TwoPoints. Net, éditions Gestalten, Berlin, 2011.

C’est avec cet ouvrage que j’inaugure ma rubrique “des livres”. Il n’est pas dans mon intention de chroniquer toutes les sorties en relation avec la typographie, mais seulement les indispensables, les nécessaires. Moi-même, j’achète assez peu de livres sur le sujet ; si beaucoup d’ouvrages sortent chaque année, assez peu sont importants. Et c’est sur ceux-là que je prendrai le temps de m’attarder en espérant vous donner envie de faire de même. Ce livre, Type Navigator, est utile à tous ceux qui s’intéressent sérieusement la création de caractère contemporaine. J’attendais un ouvrage de cette nature car nous avons bien besoin d’un guide pour nous retrouver dans la multitude des petites fonderies – voire micro-fonderies, c’est-à-dire reposant sur une personne seule – existantes aujourd’hui sur le web.

 

 

 

 

 

 

 

Canada Type, Canada

 Typonine, Croatie, Hollande

Depuis 20 ans, période où quelques pionniers ont risqué l’aventure de se lancer sur internet, les petites maisons de typographie n’ont cessé de se développer. C’est une très bonne chose. Si les pionnières sont toutes adultes désormais, leur descendance est très active. Mais encore faut-il que l’on sache qu’elles existent et encore mieux, ce qu’elles font. Une introduction – impeccable de clarté et de concision – resitue le phénomène dans le contexte économique et technologique (j’y reviendrai, ici même, dans le futur) et donne des informations essentielles pour comprendre comment fonctionne la diffusion de caractères aujourd’hui. Sont ensuite recensées les principales “boutiques” en ligne (une boutique vend le travail de plusieurs fonderies) et présentées sur environ 300 pages une sélection de petits éditeurs et leur production, sujet de ce livre.

 

 

 

 

 

 

 

 

 Emtype, Barcelone

 

 

 

 

 

 

 

 

Darden-Studio, USA

 

 

 

 

 

 

 

 

Porchez Typofonderie, France

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 Jeremy Tankard, Royaume-Uni

 

 

 

 

 OurType, Hollande

Je n’ai pas envie de juger la sélection en elle-même (pourquoi ceux-là et pas ceux-là). Par définition une sélection est un choix, par définition un choix est personnel, et par définition, il est pour moi d’emblée respectable en tant que tel. Jan Middendorp est une référence de ce type de littérature (je recommande du même auteur Dutch Type (2004) et Made with FontFont avec Erik Spiekermann en 2006), et j’aime bien faire confiance. Il semble qu’il ait, d’emblée, décidé de ne pas parler des fonderies très connues et de laisser la place au moins connues.

La tendance générale que dessine ce panorama est bien qu’il n’y en a pas, de tendance. La typo numérique a fait son travail et l’a très bien fait, elle a revisité toutes les formes de l’histoire de la lettre, toutes les familles, tous les types, du vernaculaire au symbole historique, pour les offrir à nouveau à nos yeux repus d’hommes et de femmes du XXIe siècle. Ce qui est nouveau par contre, c’est que ce livre est bel et bien un catalogue de caractères où l’offre est susceptible de répondre à tous les besoins. Une période de démocratisation unique et passionnante s’achève, commence une réalité économique ; comme un écho à dimension humaine des catalogues des grandes fonderies type Adobe ou Linotype, le web permet l’existence d’une nouvelle forme d’artisanat libre ou la création se vit en toute indépendance. Pour sortir des sentiers battus, pour découvrir les formes des lettres nées de leur époque, les graphistes ont désormais tout sous la main.

Un CD est joint au livre. Quelques caractères ont attiré mon attention et j’ai envie de les essayer, très vite…

 

Jan Middendorp parle de son projet :