Pense-bête typo avant impression ou l’art du “rechercher/remplacer”.

C’est la période de bouclage des diplômes dans les écoles d’art ; voici donc un pense-bête typographique pour aider les étudiants.

———————
mes règles d’or pour la composition : 

1. pour la composition en drapeau, on supprime les césures : le drapeau en sera naturellement plus rythmé, donc plus beau. On essaie au maximum de faire les retours lignes en fonction de la syntaxe, ce qui aide à la lecture et à l’accès au sens. On contournera cette règle sur de toutes petites largeurs de colonnes, (type news, infos, etc.) où il est préférable de mettre des césures afin de ne pas se retrouver avec des lignes de 2 ou 3 mots, un peu ridicules et très désagréables à lire.

2. en-dessous de 45 signes par lignes (c’est une moyenne bien sûr) on est obligé de composer en drapeau, sinon on se retrouve avec des trous et lézardes qu’il est impossible de corriger, que l’on soit bon ou pas, expérimenté ou pas.

3. dans les compositions justifiées on vérifie ses césures si on ne les a pas modifiées par défaut dans son application (je rappelle : 6/3/3 ou 7/4/3 et non 5/2/3) et si possible on respecte la célèbre règle du “concuvit”.

4. On choisit entre le saut de ligne et le refoncement d’alinea qui signifient la même chose et ne doivent donc pas être utilisés ensemble. Si l’on choisit le renfoncement, on le supprime au premier paragraphe, car le lecteur ici n’a pas besoin d’indication, le début c’est le début, il comprend.

_____________________
mes règles d’or pour la micro typographie : 

1. les faux guillemets et fausses apostrophes.
Les guillemets dits américains ne sont pas de vrais guillemets, ils servent à noter les secondes, tout comme la fausse apostrophe sert à indiquer les minutes. On les supprime et on les remplace par les guillemets français ou anglais, et par les vraies apostrophes.

 

 

2. les espaces avant/après les signes de ponctuation.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

3. les ligatures linguistiques (obligatoires) : ce sont les œ, æ, Æ, et Œ.

4. les ligatures esthétiques,
c’est-à-dire les

 

 

ne sont pas indispensables à la bonne écriture de la langue, mais indispensables au bel ouvrage typographique.

Les

 

 

plus rares, forment la seconde catégorie de ces ligatures esthétiques. Elles ne sont disponibles que dans certaines fontes seulement. Les utiliser ou pas est alors un choix personnel du typographe.

5. les petites capitales.
Les numéros des siècles se composent en chiffres romains et en petites capitales lorsque c’est possible. Attention aux fausses petites capitales vraiment laides ; beaucoup trop maigres elles sautent aux yeux et heurtent la lecture. Alors quand on n’en a pas, ce n’est pas grave, on fait sans mais on ne fait pas croire qu’on en a.

 

 

 

 

 

 

 

6. l’accentuation les capitales : oui je suis pour – définitivement. Cela relève du domaine de l’orthographe ; aucune limitation technique n’empêche aujourd’hui de le faire. Voici ce qu’en dit l’Académie françaiseIl convient […] d’observer qu’en français, l’accent a pleine valeur orthographique. Son absence ralentit la lecture, fait hésiter sur la prononciation, et peut même induire en erreur. Il en va de même pour le tréma et la cédille.On veille donc, en bonne typographie, à utiliser systématiquement les capitales accentuées, y compris la préposition À, comme le font bien sûr tous les dictionnaires, à commencer par le Dictionnaire de l’Académie française, ou les grammaires, comme Le Bon Usage de Grevisse, mais aussi l’Imprimerie nationale, la Bibliothèque de la Pléiade, etc. Quant aux textes manuscrits ou dactylographiés, il est évident que leurs auteurs, dans un souci de clarté et de correction, auraient tout intérêt à suivre également cette règle.

7. les chiffres bas de casse. S’ils sont disponibles dans la fonte, les employer dans le texte courant amène souplesse et élégance. Là aussi, ce n’est pas une règle mais un choix personnel.

8. les abréviations.
Il est courant de se tromper dans les abréviations des nombres ordinaux. Il faut retenir les règles suivantes :

 

 

 

 

 

Pour les mots se terminant par la lettre “o”, il faut veiller à utiliser le  “o” en lettre supérieure et non le petit ° du clavier qui sert à noter les degrés.

 

 

 

 

 

Pour rappel :

 

 

 

 

 

 

 

Les vraies lettres supérieures sont dessinées spécialement et sont incluses dans la fonte. Si ce n’est pas le cas et que la fonte choisie n’en comporte pas, il est possible de créer des fausses lettres supérieures et de choisir leur taille dans les Préférences/Caractères d’XPress, ou Préférences/Texte avancé/d’InDesign (dans ce dernier, les exposants et les lettres supérieures ne sont pas différenciés). Contrairement aux petites capitales, la tricherie proposée par les applications est tout à fait acceptable.

9. les italiques : il faut les utiliser pour les titres d’œuvres et les locutions d’origine étrangère, c’est fondamental pour le confort de lecture.
__________

Tous ces conseils sont extraits du Petit Manuel de composition typographique. Ils sont valables pour le print. Pour le web, je n’ai pas encore trouvé toutes les astuces pour respecter les règles de la belle composition… j’y travaille !

Share

Tracés régulateurs, grilles et gabarits, la conquête de la liberté & de l’harmonie.

Il (le typographe) doit inlassablement parfaire son sens des proportions, afin de pouvoir juger sans défaillance de la portée et de la limite d’un rapport de proportions. Il sentira alors à quel moment la tension établie entre deux éléments devient si forte que l’harmonie se trouve menacée. Il apprendra à éviter les rapports sans tension aucune qui engendrent l’uniformité et l’ennui. Il déterminera en outre le degré de tension plus ou moins fort qui devra exister selon la nature et le caractère de l’ouvrage qui lui est confié. On ne peut donc concevoir un principe de calcul rigide, comme le rapport de la règle d’or 3 : 5 ou 8 : 13, car ce rapport peut être valable pour un travail et faux pour un autre. Emil Ruder, Typographie, 1967, p. 92.*

Voilà qui est bien dit et clairement exprimé… Pas de dogmes ou de principes rigides mais une culture de la sensibilité, la nécessité de la tension “maximale possible” pour une composition à la fois dynamique et équilibrée ou le blanc est aussi important que le noir, et non son seul support. Les réflexions sur les formats, gabarits ou autres grilles doivent permettre de libérer la créativité et non l’enfermer, et c’est par l’étude attentive du contenu que le graphiste imaginera un outil susceptible de l’aider à la transmission de la pensée des auteurs, à travers une mise en page volontaire et maîtrisée.

Une fois conçue, la grille modulaire installe une harmonie de proportions entre tous les éléments qui forment la page, éléments imprimés aussi bien que non-imprimés. Le livre se révèle être, dans sa forme papier traditionnelle, un objet symétrique, articulé autour de sa reliure. Le graphiste concentre donc son attention sur cette entité qu’est la double-page, car une page au singulier ne se rencontre quasiment jamais, hormis en début d’ouvrage. La succession de ces double-pages crée le mouvement à travers lequel doit se dégager une unité visuelle : un film à lire, où alterne calme et surprise, captation de l’attention et recul discret, dans une atmosphère installée par la mise au point de chacun des détails.

Curieux de découvrir les clefs de la beauté de nombreux manuscrits et incunables (les incunables sont les livres imprimés aux premières heures de l’imprimerie), Jan Tschichold compare de nombreux ouvrages et met à jour, en 1953, ce qu’il nomme “le canon secret” :
Avant l’invention de l’imprimerie, les livres étaient écrits à la main. Gutenberg et les premiers imprimeurs prenaient les livres manuscrits comme modèles. Les imprimeurs reprirent les lois qui présidaient à la réalisation d’un livre et que les copistes avaient suivies depuis longtemps. Il est certain qu’il y avait des principes directeurs ; en effet, de nombreux manuscrits médiévaux présentent de grandes concordances dans les proportions de leur format et la position des surfaces écrites. Toutefois ces lois ne nous ont pas été transmises. C’étaient des secrets d’ateliers. C’est seulement en mesurant les manuscrits médiévaux que nous pouvons essayer de suivre leur trace. […] En 1953, après un pénible travail, j’ai enfin réussi à reconstituer le Canon d’Or de l’organisation médiévale des pages, tel que les meilleurs copistes l’ont utilisé. Il est représenté dans la figure x. […] Dans la figure x, la hauteur du champ de l’écriture égale la largeur du papier : avec pour les pages une proportion de 2 : 3, ce qui est l’une des conditions de ce canon, on obtient pour la marge intérieure un neuvième de la largeur du papier, deux neuvièmes pour la marge extérieure, un neuvième de la hauteur pour la marge supérieure et deux neuvièmes pour la marge inférieure. Surface écrite et grandeur de papier sont de proportion égale. Dans Livre et typographie, p. 59.*


Ce tracé donne un positionnement du rectangle d’empagement magnifique pour les compositions simples – comme les romans ou essais – où le texte se déroule de page en page sur une colonne. Cependant il est très difficile de nos jours de réussir à justifier de si grandes marges de pied… le papier coûte cher. Partir de ce tracé, ou de la division par 9 qui en résulte, permet de partir sur de très belles bases et il est tout à fait possible de le “décliner”, c’est-à-dire pousser ses possibilités, pour satisfaire aux besoins contemporains.

La grille multi-colonnes permet d’installer plusieurs blocs texte dans la page ; elle est donc destinée aux magazines, journaux, plaquettes ou livres à contenu dense ou à ce que l’on nomme dans l’édition les “beaux livres” (expression énervante qui suggère des divisions de classe entre les livres, les chers forcément beaux, et les pauvres qui peuvent être laids, parce qu’ils ne sont pas chers, une adéquation totalement contredite par la réalité où nombre de livres très chers sont très moches et nombre de livres de tous les jours, très beaux parce qu’intelligemment conçus).

Au-delà du travail sur la page elle-même, la grille assure la cohérence entre toutes les pages et la cohérence entre l’intérieur et l’extérieur, les pages et la couverture. Chaque type d’ouvrage va engendrer un type de grille particulier : un journal, un rapport annuel d’entreprise, un livre d’art, n’ont pas la même grille. La relation entre le texte et l’image, en terme de quantité, de proximité, de difficulté – certains textes sont plus difficiles à comprendre que d’autres – détermine un type de mise en forme dont la grille se fera l’écho. Plus le nombre de colonnes sera grand, plus la liberté sera grande et plus l’on pourra marquer les différences entre les types de texte, et guider correctement le lecteur dans son appréhension du contenu. Pour des supports complexes, type mosaïque (expression que l’on emploie pour montrer la différence avec les ouvrages à lecture continue), il est même possible de superposer deux grilles, la seule contrainte étant de garder les mêmes marges. Après, selon ses choix, ses croyances, ses habitudes, chacun pourra pousser le système s’il le désire. Les puristes de la chose accorderont proportions des marges, des colonnes et des gouttières d’une part, l’interlignage et la hauteur des images d’autres part (dans ma pratique je privilégie les grilles ultra modulables, où la marge équivaut à une colonne, et l’emploi de quelques lignes force, sans aller jusqu’à l’élaboration d’une grille horizontale). Pour l’écran, le principe est le même, la logique de grille s’applique parfaitement.


Exemple de grilles multi-colonnes : à gauche une grille à 9 colonnes qui englobe les marges, à droite une grille à 5 colonnes qui n’inclue pas les marges.

De façon plus pragmatique, cette approche permet de séparer conception et réalisation. Les tâches peuvent être ainsi réparties entre plusieurs personnes. Si le tout est assuré par la même personne, cette approche permet de poser toutes les questions clefs au départ et d’éviter les mauvaises surprises par la suite ; l’approche globale étant validée, le graphiste peut se consacrer à la composition de chaque double-page, construite sur des principes de tension, de rapport de masses, de contraste, etc.

Il y a plusieurs raisons pour utiliser la grille comme aide dans l’organisation du texte et des illustrations :
– des raisons économiques : un problème peut être résolu en moins de temps et pour moins cher.
– des raisons rationnelles : des problèmes simples aussi bien que des problèmes complexes peuvent être résolus dans un seul et même style caractéristique.
– un certain état d’esprit : la présentation systématique des faits, de la séquence des événements, et de la solution des problèmes, devrait, pour des raisons sociales et pédagogiques, être une contribution constructive à l’état culturel de la société et l’expression de notre sens des responsabilités.
Josef Müller-Brockmann, Grid systems in graphic design, 1981.*

* Les références complètes des ouvrages cités se trouvent à la page Bibliothèque.
Share

Les formats.

Pour faire le portrait d’un livre, tenter de définir son identité, il est bon de commencer par nommer son format, afin d’esquisser son allure générale. Le choix du format crée un rapport d’échelle, une relation entre le corps et l’objet. Avant l’imprimerie, la lecture se fait souvent en “face à face” : le livre, souvent de grand format, est posé debout sur un lutrin, dans une position légèrement inclinée. Avec l’imprimerie, le livre s’adapte à la main et la nature de la relation devient plus intime. Aujourd’hui, ces deux types de lecture perdurent avec les ouvrages de type roman ou essai et les ouvrages de type album, qui nécessitent souvent d’être posés sur une table et imposent une lecture plus distancée.

Dans le format international, développé dans les années vingt et adopté par de nombreux pays, le rapport de la longueur à la largeur de la feuille vaut la racine carrée de deux (1,414213), rapport de proportion qui possède la propriété remarquable de se maintenir lorsqu’on plie ou coupe la feuille en deux dans sa grande dimension. La longueur est égale à la diagonale du carré construit sur la largeur.

Ainsi, pour la série A, utilisée en France, cela équivaut aux mesures suivantes :
A0 est un format de base d’une surface de 1 m² dans le rapport indiqué, soit 841 x 1,189 mm ;
A1 correspond à la moitié d’une feuille A0, soit 594 x 841 mm ;
A2 correspond à la moitié d’une feuille A1, soit 420 × 594 mm ;
A3 correspond à la moitié d’une feuille A2, soit 297 × 420 mm ;
A4, le format le plus courant, correspond à la moitié d’une feuille A3, soit 210 × 297 mm ;
A5 correspond à 148 × 210 mm ;
A6 correspond à 105 × 148 mm ;
A7 correspond à 74 × 105 mm ;
A8 correspond à 52 × 74 mm ;
A9 correspond à 37 × 52 mm ;
A10 correspond à 26 × 37 mm.

Avant cette normalisation, les forme et dimension d’un livre étaient souvent désignées par les termes : in-folio, in-quarto, in-octavo, etc., faisant référence au nombre de plis dans la feuille. Ainsi, un in-folio désigne un livre fabriqué à partir de feuilles pliées en deux et formant 4 pages, un in-quarto un livre fabriqué à partir de feuilles pliées en quatre et formant 8 pages, un in-octavo un livre fabriqué à partir de feuilles pliées en huit et formant 16 pages, etc.

Le format final dépendant du format de la feuille de papier utilisée, on précise in-octavo jésus, in-octavo couronne, en se référant aux appellations de format traditionnelles : pot (31 × 40 cm), couronne (37 × 47 cm), écu (40 × 52 cm), coquille (44 × 56 cm), carré (45 × 56 cm), raisin (50 × 65 cm), jésus (56 × 76 cm), etc. Ces appellations proviennent des filigranes utilisés pour marquer les papiers. Pour se faire une idée réelle de ces formats, on peut retenir qu’un in-folio donne un format atlas ; un in-quarto donne un format grand cahier ; un in-octavo donne un format petit cahier d’écolier ; un in-douze, in-seize, in dix-huit donne un format livre de poche.

Aujourd’hui, les fabricants de papier proposent différents formats aux imprimeurs qui choisissent selon la conception de l’ouvrage et les possibilités de leurs machines.

Share

The Green Factory, un livre de photographies
de Pierre Bessard.

0

Depuis plusieurs années Pierre Bessard prend en photo des hommes et des femmes au travail et c’est cette relation de l’individu à son travail, de nature bien particulière, qui m’a donné l’idée de départ pour le design de ce livre.

Je souhaitais un livre à deux lectures. Une première lecture repose sur la juxtaposition de photographies de l’usine – une usine Alstom à Chatanooga, aux USA – à fond perdu, comme dépassant du livre. Les photographies sont souvent à la limite de l’abstraction, avec des gammes de couleurs proches de celles du mouvement De Stjil. Des extraits de textes sont mis en scène de façon spectaculaire, comme de la parole brute liée à de la matière brute ; une parole qui dit un rêve, si simple, si banal, d’avoir une vie sécure et confortable, et pourtant toujours inaccessible à tant de personnes sur terre. Ensuite, le lecteur est invité à ouvrir la page, comme on ouvre une porte, pour découvrir l’intimité de la vie des familles et c’est là, que s’offre la seconde lecture, lenteur imposée, presque respectueuse.

L’intérieur est composé AW Conqueror, créé par Jean François Porchez, une sériale de titrage qui offre des variations de style, toutes dessinées sur la même base, ce qui donne une unité à l’ensemble toute en permettant d’individualiser la parole de chacun (plus d’infos sur ce caractère ici). En couverture, c’est le Casey Script de Leslie Cabarga qui donne forme au rêve américain.

 

Green 04 1 2 3 4

Share

Le livre : la pensée à échelle humaine.

Le travail du graphiste.
Le livre est un objet vivant qui s’anime dès que l’on tourne ses pages. Son histoire est déjà longue, et, si la bibliophilie privilégie l’étude de sa “décoration” – si belle soit-elle –, elle oublie souvent de mettre en lumière un autre aspect beaucoup plus modeste mais tout aussi intéressant : son architecture, sa construction interne, sa mise en pages. Le travail du graphiste réside en la conception de cette structure ; il doit imaginer la charpente de l’ouvrage, une charpente invisible qui va assurer la stabilité et l’homogénéité de la totalité, et animer les pages, les unes après les autres. Il doit orchestrer un bien étrange dialogue, dialogue dont l’un des protagonistes sera toujours absent : jamais l’auteur et le lecteur ne se feront réellement face et c’est bien la page qui deviendra l’espace de matérialisation de cette rencontre virtuelle.
Le graphiste installe un vocabulaire visuel plus ou moins marqué, qui fonctionne comme un code, discret mais réel, définit un émetteur mais aussi un public ; même si son travail est moins visible, il intervient sur la présentation du texte tout comme le fait un metteur en scène de théâtre. Il peut lui être fidèle ou le trahir.

La construction de la page.
Lit-on un livre comme on écoute un discours ? La mise en pages n’est-elle que la retranscription de la linéarité de la parole ? Non.
Si l’on considère les multiples phases de construction dans l’écriture même, les étapes de formulation et de reformulation de la pensée, on peut considérer la mise en page comme la dernière mise en forme du texte, où, par l’effet physique de l’impression, se dégage une dimension de pérennité, même si celle-ci n’existe vraiment que jusqu’à la prochaine édition. Il ne peut y avoir de texte sans construction, le livre est un objet construit. Les codes de mise en pages diffèrent également selon les publics auxquels on s’adresse. Plus celui-ci sera délimité et petit, plus l’expérimentation sera possible. Le lecteur va recréer un espace de lecture selon les possibilités qui lui seront données. C’est à tous les fabricants du livre de décider du “degré d’ouverture” du texte, de son accessibilité. Certains livres semblent se fermer, interdire la lecture ou, du moins, la transformer en quelque chose de difficile (le savoir ça se mérite !), d’autres, au contraire, provoquent la vision, aident à la communication des idées en invitant à la réflexion et à la réaction.

La façon de lire évolue avec l’époque.
La forme de l’imprimé est le témoin de la société qui le produit : fut une époque où la glose – le commentaire – était plus importante dans la page que le texte de référence. Certaines de nos mises en pages contemporaines, très fragmentées, où l’attention du lecteur doit passer d’un sujet à l’autre, sans être sollicitée très longtemps, s’inspirent du “zapping” télévisuel et internet, qui est devenu un mode de “consommation” de référence de l’information. Dans les deux cas, plusieurs discours co-existent sur la même page.

Page de la Divine Comédie de Dante, XIIIe siècle. Le texte est au centre, les gloses l’entourent.

Extraits des numéros, 30, 31 & 34 de la revue Emigre, 1994/95, qui fut le porte parole de la déconstruction dans les années 90. Sur la page, plusieurs discours. Pour en savoir plus sur Emigre : http://www.emigre.com.

Le manuscrit était encore conçu à échelle humaine, il fixait une connaissance susceptible de rester en mémoire d’un seul individu. Peu à peu, avec le développement de l’imprimé, cette mémoire va s’extérioriser, devenir collective, allant jusqu’à se matérialiser sous forme d’une machine. La pensée n’est plus accessible que par “petits bouts” et le lecteur va devoir recourir à différents moyens pour s’orienter dans un contenu de plus en plus foisonnant. Les index et tables deviennent de véritables outils, à construire également pour organiser la consultation de l’ouvrage. Depuis une dizaine d’années, alors que l’écran rivalise de plus en plus avec le papier, la déconstruction n’est plus au goût du jour et beaucoup de livres revendiquent une sobriété nécessaire, un calme volontaire, pour revenir à la relation première du “dialogue” auteur/lecteur, afin de provoquer une pause, cadre matériel de la réflexion, dans le flux perpétuel d’informations qui nous entoure.

© aux différents auteurs.

bibliographie
VanderLans Rudy, Licko Zuzana, Emigre (the book), Graphic Design into the Digital Realm, Van Nostrand Reinhold, New York, 1995
Zali Anne (dir.), L’Aventure des écritures : la page, Bibliothèque nationale de France, Paris, 1999

 

Share

Les mots dans la peau, de la caresse à la scarification.

Dans le film de Peter Greenaway, The Pillow Book, 1996, Nagiko, fille de calligraphe, demande à ses amants d’écrire sur sa peau… L’écriture et la sensualité ont souvent été mêlées. La plume caresse, le sens se dévoile, il suffit de pousser le fantasme (plus d’infos sur le film ici). 

1996. The Pillow Book, un film de Peter Greenaway

Dans ce clip de Tom Waits, on bascule du côté du sang et des larmes. L’encre est une humeur plutôt qu’une parure. Sur la page You Tube quelqu’un a laissé ce commentaire : If this was me in thé video, I would never shower.

1999. Comme on Up to the House, un clip de Anders Lövgren pour Tom Waits.

En 1996, Stefan Sagmeister avait utilisé le même procédé pour une affiche pour Lou Reed. À ce propos il écrit : I went to a show in Soho by middle Eastern artist Shirin Neshat. She used arabic type written on hands and feet. It was very personal. When I came back I read Lou’s lyrics for Trade In, a very personal song about his need to change. We used his lyrics written on his face.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

En 1999, Il ira jusqu’au bout de cette idée en “gravant” le texte annonçant une de ses conférences pour cette affiche : For this lecture poster for the AIGA Detroit we tried to visualize the pain that seems to accompany most of our design projects. Our intern Martin cut all the type into my skin. Yes, it did hurt real bad.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Plus d’infos sur Sagmeister ici et ici.

Pour terminer, un hommage à Tibor Kalman qui, avec Emily Oberman, conçut ce clip pour les Talkings Heads, en 1988, quand David Byrne était “an angry young man”.

 

© aux différents auteurs.
Share

Des mots logos : DVNO, le clip de Justice par Machine molle & So Me, Enter the void, le générique, de Gaspar Noé.

Encore deux travaux cultes dans le domaine… Après le clip de D.A.N.C.E., qui déjà intégrait lettrages et graphisme, Machine molle et So Me détournent des logotypes très 80’s dans une ambiance ultra sophistiquée.

Lire la suite

Share

Les clips, désormais cultes, La tour de Pise, de Michel Gondry & The child, par les H5


1993. Oui, là, je sais, on a beau être très ouvert musicalement… c’est très dur… mais ce clip était une petite révolution à l’époque et il tient les années, il est toujours très beau et très drôle. Pour plus d’infos sur Michel Gondry -> ici et ici.


1999. Les H5 prennent le relais avec ce clip qui fait sensation et lance leur carrière. Plus d’infos sur les H5 -> ici et ici.
© aux différents auteurs.

Share

Aimer voir, un livre d’Hector Obalk
aux éditions Hazan.

newcouv

J’ai toujours espéré qu’on puisse lire un livre d’art dans son lit, d’où le format choisi pour celui-ci, suffisamment petit pour qu’il soit maniable comme un roman et suffisamment grand pour qu’il réponde aux attentes du “beau-livre”. Il est composé d’articles qui furent plus souvent plus longs à mettre en page qu’à écrire car j’essayais de faire en sorte que pour chacun d’entre eux, le choix des images et le propos du titre suffisent à laisser deviner la teneur de la démonstration.

Ainsi débute les avertissements qui ouvrent le nouvel ouvrage d’Hector Obalk. Le pari est réussi.

Sensible à la typographie, pour reprendre le titre d’une série de conférences qu’il fit à Beaubourg il y a quelques années, Hector Obalk nous guide et nous accompagne à la découverte de sept notions qui permettent de revisiter ou de découvrir l’histoire de l’art.

pp8_9

Les sommaires imbriqués dans le texte courant sont une des belles trouvailles de cet ouvrage. Toujours fidèle aux Minimum (le caractère carré) et Gararond (le caractère rond) créés par Pierre di Sciullo, Hector Obalk adopte une composition en drapeau (le texte est aligné à gauche), ponctuée de pieds de mouche (¶) indiquant les paragraphes, généreusement interlignée, à largeur variable, de façon à occuper, le plus possible, la même hauteur dans la page.

De la même façon qu’il repense le documentaire à la télévision – voix off et analyses mêlées à des prises de vues sur le vif avec commentaires spontanés – Hector Obalk utilise tous les potentiels de la mise en page pour donner à voir son propos. Vraiment. Comme s’il montrait du doigt certaines parties de l’œuvre en nous disant “regarde, tu as vu, ce qui se passe là ?”.

Tout s’articule autour du module de la double page qui définit le territoire d’un propos, un thème. Deux points d’entrée sont proposés : le titre du texte et l’œuvre étudiée, pour laisser ensuite la parole à l’image tout d’abord, au texte ensuite.

pp52_53

Mosaïque….

pp30_31

cadrages et gros plan avec effet de zoom…

pp84_85

promenade dans le tableau à la façon d’une bande dessinée…

… en nous livrant son expérience intime et savante à la fois, Hector Obalk nous renvoie à notre propre expérience, à nos jugements, notre sensibilité. Un propos inédit sur l’art, une mise en forme inédite, où chacun trouvera un nouveau champ de contemplation, un aspect de l’œuvre qu’il n’avait pas “vu” jusqu’alors et qu’il “aimera voir” désormais.

29,90 euros, 256 pages, 100 illustrations.
à propos de ce livre : http://ma-tvideo.france2.fr/video/iLyROoafrzOG.html
à propos de Grand’art : http://www.arte.tv/fr/2469020,CmC=2479284.html
Share

Les clubs des livres.

À la fin des années quarante, la vente par correspondance de livres sous forme d’abonnement se développe et permet la diffusion de séries limitées. À la limite du livre objet, ces ouvrages ne sont pourtant pas des objets de luxe;  ils sont destinés à la classe moyenne et les graphistes qui les conçoivent les voient comme les éléments d’une culture populaire, riche, variée, drôle et poétique. La personnalité, quelque peu écrasante, de Massin, a un peu occulté les rôles fondamentaux de Pierre Faucheux – qu’il considère comme “son maître” – et de Jacques Darche, Jacques Daniel, Claude Bonin-Pissarro et Jeanine Fricker, qui furent les autres protagonistes de l’aventure des clubs des livres.

De l’extérieur, le livre est déjà surprenant et casse les codes traditionnels ; les trois faces de la couverture peuvent être traitées comme une seule, comme ici par Massin pour L’or de Blaise Cendrars,

le titre disparaît souvent de la une, c’est le cas pour Les copains de Jules Romain, toujours de Massin, qui offre une illustration plus symbolique que narrative,

et les premières pages déroulent une sorte d’introduction graphique, tel un générique de film posé sur le papier, afin de faire du livre un spectacle animé.

Les chants de Maldoror de Lautréamont, mis en page par Faucheux déploie, dans les premières pages, les lettres du titre en Didot monumental.

Pour Le pont de la rivière Kwai, de Pierre Boulle, Massin joue une introduction très typographique.

Les pages de titre sont aussi variées que recherchées, toujours inspirées par l’esprit du texte.

Massin et ses collègues mettent en œuvre une typographie expressive à l’opposé du purisme moderne, revendiquent le bricolage, la récupération du passé, la citation historique, le pastiche, s’inspirant des inscriptions urbaines, des specimens de caractères anciens, d’affiches chinées chez les brocanteurs.

À propos de ces livres, Massin écrit : “… Chacun d’eux avait son individualité propre. C’est dire qu’ils étaient faits pour ne pas se ressembler, chacun d’eux devant être différent. Et non seulement, en tant que maquettiste, nous cherchions en permanence à surprendre l’acheteur par des trouvailles, des trucs, des inventions nouvelles, insolites, géniales, etc., obligeant parfois les relieurs et les façonniers à de véritables tours de force techniques, mais nous voulions aussi nous étonner les uns les autres.” [dans L’ABC du métier, p.68]

Massin, couvertures pour Pierrot mon ami de Raymond Queneau, Les bijoutiers du clair de lune de A. Vidalie, La jument verte de Marcel Aymé.

• D’autres livres ici : http://www.designers-books.com/?p=4558 et ici : http://www.flickr.com/photos/aorloff/sets/72157625381344224/with/5175024930/
Une conférence sur Pierre Faucheux et les clubs de livres au centre Georges Pompidou.
À voir également, une plateforme de discussion entièrement dédiée aux clubs de livres : Les amis du club.
© aux différents auteurs.
Share

Il n’y a pas, en typographie, de style ancien ou moderne, il y a seulement ce qui est bon. Jan Tschichold.

À travers la lecture des nombreux textes qu’il a laissés et les témoignages de ceux qui l’ont connu, Jan Tschichold apparaît comme un personnage unique de la typographie du XXe siècle. Acteur et promoteur du mouvement moderne et ensuite défenseur d’un retour à la tradition, il ne cesse de s’interroger sur les relations pouvant exister entre son métier et le contexte social dans lequel il l’exerce. Conscient des pouvoirs d’une pratique vouée pourtant à l’humilité, il redonne tout son sens à la notion même d’art appliqué.

Jan Tschichold est né à Leipzig en 1902. Initié très tôt au dessin de la lettre par son propre père, il rejoint les écoles d’arts appliqués de Leipzig et Dresde, à un moment où les sociétés Monotype et Linotype favorisent la création de caractères traditionnels, afin de montrer que les machines ont acquis une qualité de composition égale à celles des procédés manuels. Frederic Goudy, Stanley Morison, Eric Gill ou Bruce Rogers étudient les anciens modèles en se reportant directement aux œuvres originales. Tschichold ne manquera pas de reconnaître sa dette à l’égard de ces pionniers d’un nouvel âge qui, à ses yeux, effectuèrent une tâche tout aussi importante que celle entreprise par les membres de la Nouvelles typographie.

Tschichold découvre le mouvement moderne en visitant l’exposition de 1923 du Bauhaus de Weimar. Il est alors convaincu qu’il s’agit là de la voie à suivre et, dans son premier travail conçu dans cet esprit, une affiche pour l’éditeur Philobiblon, l’influence de Lissitzky est évidente. Pour mieux rendre hommage aux russes, Tschichold choisit de faire appeler Ivan. En 1925, il dirige un numéro spécial de Communication (Typographische Mitteilungen) qui a pour titre Typographie élémentaire, publié par l’Union des imprimeurs où l’on retrouve clairement les idées de Lazlo Moholy Nagy et Herbert Bayer. En 1926, Paul Renner lui confie l’enseignement de la typographie et de la calligraphie à l’École spécialisée de Munich, un poste qu’il occupe jusqu’en 1933. Sa production graphique entre 1925 et 1933 est en parfaite adéquation avec sa réflexion théorique ; les affiches de films réalisées pour le Phoebus Palace sont devenues des références du graphisme moderne.

Die neue typographie, publié en 1928 à berlin, est un petit livre de format A5, largement illustré, composé en grotesques. Mis en pages par Tschichold lui-même, il dresse le bilan des expériences des avant-gardes, au travers desquelles se dessine le profil de l’artiste-ingénieur. Le rejet du décoratif, l’asymétrie, l’usage des caractères sans empattement, décrivent une pratique élémentaire issue d’une réflexion sur les diverses connotations de la typographie. La symétrie, si contestée, se construit autour d’un axe artificiel qui sépare la page en deux parties égales, où le blanc de la page n’est que le support du noir des mots. Désormais, c’est la structure de l’écriture, le sens, qui doit donner forme au texte et non le poids de la tradition. Le blanc devient actif, construit, décidé et non plus simple arrière-plan. Préconiser l’emploi des bas-de-casse et la suppression des capitales correspond autant à un désir de rationalisation qu’à une remise en cause de leur signification respective. La distinction antre les deux alphabets impose une notion de hiérarchie, inscrite par l’habitude dans la mémoire du lecteur. Généralement, les bas-de-casse sont réservées à un emploi de moindre importance alors que les capitales ont pour rôle de souligner l’autorité, l’aspect officiel du message. La majuscule renvoie à la capitale romaine, lettre gravée au fronton des édifices, marques de pouvoir et de propriété ; la minuscule quant à elle, rappelle l’écriture courante, celle à laquelle tout individu peut accéder par l’éducation et utiliser comme moyen d’émancipation.

 

Tschichold est encore le porte-parole du mouvement lorsqu’il publie un texte bilan, Qu’est-ce que la Nouvelle typographie et que veut-elle ? – un des très rares à avoir été publié en France, en 1930, par la revue Arts et métiers graphiques – dans lequel il défend à nouveau la liberté du concepteur face à la pesanteur de l’Histoire ; s’en détacher, non par mépris, mais pour supprimer les contraintes non fondées.

Face à la montée de l’extrême droite en Allemagne dans les années vingt, l’art moderne devient politique en lui-même. Le Bauhaus est accusé d’être bolchevique, la typographie enseignée condamnée comme non allemande, et la peinture, bientôt qualifiée de “dégénérée”. Profondément antinazi, Tschichold perd son poste d’enseignant et, après une arrestation, s’exile en Suisse, à Bâle, en 1933. À l’engagement militant succède une période de recul. S’interrogeant sur son propre comportement, il regrette d’avoir assumé un rôle de leader, et le fait d’avoir voulu fonder une sorte de clan défendant des principes autoritaires quand l’Allemagne s’apprêtait à accueillir Hitler, lui semble alors une erreur totale. Il condamne également l’apologie du machinisme qui, porteur d’espoir au lendemain de la première guerre, n’est plus crédible dans les années trente, à un moment où les dictateurs s’allient aux industriels pour préparer un nouveau massacre.

Soucieux de se démarquer également de retour à la tradition prôné par le national-socialisme, il oriente son travail vers le plus pur classicisme, vers un traditionalisme proche de celui de Stanley Morison pour qui ce mot “est en fait une autre façon d’exprimer une unamité sur des principes fondamentaux qui ont été établis par les expériences, les erreurs et les amendements effectués au cours d’un grand nombre de siècles”. En 1947, il s’installe à Londres où il est engagé pour revoir l’identité typographique de toutes les collections de Penguin, éditeur de livres de poche, un travail qui l’occupe deux ans. Comme ce fut le cas pour ses premiers travaux, les réalisations de cette époque sont les meilleurs exemples de l’application de ses théories. La personnalité du graphiste ne doit pas chercher à s’afficher, mais doit avant tout servir le texte, la qualité de la lecture et la cohésion de l’ensemble, rigoureusement mises au point d’après les modèles exemplaires de l’Histoire.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Le Sabon, qui sera sa dernière grande contribution, est le résultat d’une recherche menée par Tschichold entre 1964 et 1967 à la demande d’un groupe d’imprimeurs allemands désireux de disposer d’un caractère adapté à toutes les techniques de composition en usage à l’époque. À travers son nom, ce caractère livre ses origines : une nouvelle version du célèbre Garamond dont les matrices furent introduites à Francfort par un fondeur nommé Jacques Sabon.

Les deux facettes du personnage sont aussi passionnantes l’une que l’autre. Pour reprendre une expression qui lui était chère : si l’on veut être capable de briser les règles avec élégance, encore faut-il les connaître.

• Ce texte est une adaptation de la postface écrite pour l’ouvrage de Jan Tschichold, Livre et typographie, essais choisis, Allia, Paris, rééd.1998, à ce jour, toujours le seul traduit en français.
• Des dessins originaux de Jan Tschichold, photographiés pour le blog Typography.Guru
• voir aussi, Jan Tschichold parle de typographie, Françoise Granjean, Gérard Blanchard, Communication et langages  1985, Volume 63  Numéro 1  pp. 54-70.
Share

Des affiches pour des artistes du mouvement moderne.

Les étudiants de troisième année d’arts graphiques de l’ÉSAG-Penninghen ont planché sur leur premier sujet de l’année, une affiche pour l’exposition d’un artiste du mouvement moderne. Au début du siècle les artistes ont voulu faire sortir l’art des galeries et des ateliers ; ainsi ils ont inventé le concept moderne de “design” et se sont intéressés à la typographie, porteuse elle aussi de valeurs novatrices.

Après s’être nourris du travail et de la réflexion de chaque artiste, les étudiants ont proposé une affiche entièrement typographique, symbolique de la démarche et de l’univers formel de chacun.

Cliquez sur une image pour démarrer le diaporama.
 Merci à Jeff Blunden qui m’assiste pour ce cours.
Share

Le AW Conqueror, j’adore !

Les “super-séries” ont été la grande innovation conceptuelle de la typographie de la fin du XXe siècle. Ces créations ne trouvant pas leur place dans les familles de la classification Vox, j’ai décidé de leur en dédier une nouvelle, la famille des “sériales”. Les premières sériales sont des caractères à variantes, – le plus souvent avec ou sans empattements –, destinées au texte, comme le Stone de Sumner Stone ou le Rotis de Otl Aicher. Depuis peu cette famille s’est ouverte au titrage et Jean François Porchez a pu populariser cette nouvelle approche via Conqueror, le fabricant de papier, qui diffuse gratuitement son caractère, depuis son lancement et ce jusqu’en mars 2012.

Lorsque l’équipe de l’agence Reflexparis chargée de la campagne des nouveaux papiers Conqueror – Nicolas Champion, Frédéric Teysseire, Florent Carlier, Tina Harris – décide de s’adresser à un créateur de caractères, elle a d’abord dans l’idée de créer cinq fontes issues des cinq grandes familles de caractères : garalde, réale, didone, mécane, et linéale. La proposition de Jean François Porchez complétera ce premier cahier des charges en proposant la création d’un ensemble de fontes, développées sur un nombre réduit de glyphes, mais pouvant se combiner entre elles, car dessinées sur la même structure (autrement dit un même “squelette” de même chasse et de même hauteur). Le graphiste a ainsi à sa disposition une boîte à outils, avec laquelle il peut composer des titres, en combinant, s’il le souhaite, des caractères de différentes familles.

Cette présentation de la série par Conqueror montre bien son fonctionnement :

Au son de l’accordéon, Jean François Porchez nous raconte son expérience :

Sur le site de Jean François Porchez, figurent des précisions : “le AW Conqueror Sans est à la base de la série. C’est une linéale géométrique, qui s’inspire des fontes utilisées en Europe pendant l’entre-deux-guerres et évoque à la fois l’esprit du Bauhaus et la période des Arts-décos. Il possède des capitales ornées, habituellement associées aux italiques de la Renaissance. Le AW Conqueror Didot s’inspire des années 1960 et 1970 qui voient l’émergence de compositions typographiques employant des caractères à fort contraste en très grand corps, composés de façon très serrée, notamment dans la publicité et l’édition. Le AW Conqueror Slab est une déclinaison du AW Conqueror Sans dans un esprit mécane géométrique très connoté années 30, dont le Rockwell est un parfait exemple. Le AW Conqueror Inline rappelle les caractères de titrage qui ont fait leur apparition au début du xxe siècle, notamment les Acier et Bifur, tous deux créés par l’affichiste français Cassandre. L’AW Conqueror Carved, quand à lui, rappelle le style de lettrages en vogue durant le XIXe siècle employés pour les frontispices des livres”. Pour télécharger le spécimen, c’est ici.

Les graphistes adorent ce caractère qui “fait des logos tout seul?”, suffisamment géométrique pour faire immédiatement signe, et suffisamment typographique pour être utilisé dans tous les domaines. En effet, s’il est normalement très difficile de faire fonctionner deux fontes de style différent dans un même mot, une même phrase, avec le AW Conqueror, tout devient facile, puisque les mariages ont été pensés à l’avance et que les combinaisons fonctionnent dans tous les cas.

Bravo à Conqueror pour cette opération de communication intelligente qui permet aux novices comme aux avertis de goûter gratuitement à de la belle et bonne typo.

Share

Les caractères modulaires.

Les caractères modulaires sont construits à partir d’une ou de plusieurs formes simples, combinée(s) de façon à recréer tous les signes de l’alphabet. Ce sont des titrages, le plus souvent obtenus à partir de formes géométriques, le jeu étant de réduire au maximum le nombre d’éléments de base.

Recherche personnelle pour une installation.

Au Bauhaus (1919-33), Herbert Bayer, ancien élève de Kandinsky et Moholy Nagy, poursuit l’élaboration d’une théorie basique de la typographie, reposant sur la clarté, la lisibilité et l’impact visuel. La lettre doit revêtir une forme internationale, universelle et se libérer des connotations culturelles restrictives. Après avoir rejeté l’usage de la gothique, alors utilisée en Allemagne, et prôner l’emploi des linéales, il va tenter une réforme de l’alphabet, illustrant l’utopie de ces années révolutionnaire pour la création : « pourquoi devrions-nous écrire et imprimer avec deux alphabets ? deux signes différents ne sont pas nécessaires à l’expression d’un seul et même son. A = a. nous ne parlons pas en capitales ou en minuscules. nous avons besoin d’un alphabet unique. »

Recherche de Herbert Bayer.

La réflexion sur la finalité de l’écriture modifie le geste du dessinateur. La main est transformée par les outils qu’elle manie : l’équerre et le compas ont remplacé la plume des écritures classiques ou le pinceau des artistes de l’Art Nouveau. La géométrie pure peut s’appliquer au dessin de la lettre, comme elle s’applique au design et aux arts plastiques.

Joost Schmidt, Jan Tschichold, Josef Albers travailleront dans le même sens : un alphabet quelquefois « unique », une construction méthodique, une grille géométrique, un dessin obtenu par la combinaison des formes de base, le cercle et le rectangle, une graisse constante. Les premières esquisses de Paul Renner pour le Futura montrent de nombreux points communs avec les projets du Bauhaus même si sa version finale, redessinée pour fonctionner en texte courant, est beaucoup plus sophistiquée.

Recherche de Joost Schmidt.

Recherche de Jan Tschichold.

Premières recherches pour le Futura de Paul Renner.

Ce type de procédé, ayant souvent comme résultat des lettres un peu « brutes » (comme on parle d’« art brut »), sera remis en lumière par les premières années de la PAO, avec la naissance de nombreux caractères « pixels » dessinés sur la grille bitmap, ou en fonction des capacités des imprimantes matricielles, contraintes extrêmes, incitant au basique par définition.

Le Dot Matrix, de Windlin & Müller pour Lineto

Aujourd’hui les restrictions techniques n’existent plus mais les graphistes continuent d’expérimenter en ce domaine. Pascal Béjean, Olivier Körner et Nicolas Ledoux, en collaboration avec Sacha Bertolini et Christophe Sivadier, ont intégré la création d’un caractère de ce type à leur projet pour la communication de la saison 2010-11 du Théâtre des Amandiers à Nanterre, afin de faire naître « un face à face avec le spectateur en une composition abstraite et constructiviste pour un théâtre toujours à l’offensive ». [Plus de détails ici.]


L’atelier Superscript²  – Pierre Delmas Bouly et Patrick Lallemand –, a créé Le basic qui possède 8 graisses, 21 variations de contraste entre pleins et déliés et une variante pochoir, et apparaît comme un développement des recherches du Bauhaus. [Plus de détails ici.]

Le logiciel en ligne Fontstruct, développé par Fontshop, permet de générer ses propres fontes sur ce principe : à partir de modules préexistants, l’utilisateur peut développer facilement son caractère et le diffuser s’il le souhaite. La variété des résultats est impressionnante. [Plus de détails ici.]

 

Share

Tout ce qui donne du caractère à un caractère.

Un caractère se définit tout d’abord par ses caractéristiques familiales, je veux dire par là les propriétés appartenant à un ensemble de caractères, et utilisées pour créer des regroupements nommés familles par les théoriciens.

Premier repère : les empattements.
Les empattements, qui terminent les fûts, n’ont pas tous la même forme. Au courant du XIXe siècle, ils ont commencé à disparaître. Depuis Thibaudeau, auteur de la première classification en 1921, on a l’habitude de comparer les M capitales pour mettre ce point en évidence.

Capture d’écran 2015-03-16 à 17.13.24

 

La forme de ces terminaisons influe sur le dessin des attaques, sorte de commencements supérieurs des fûts.

Capture d’écran 2015-03-16 à 17.13.35

 

Deuxième repère : le contraste ou l’absence de contraste entre les pleins et les déliés.
Ce point est indépendant du premier. Une linéale, sans empattement, peut avoir des pleins et déliés, une mécane, à empattements peut ne pas en avoir.

Capture d’écran 2015-03-16 à 17.13.49

 

Troisième repère : l’axe de construction de la lettre.
Un axe droit indique un dessin symétrique de la lettre ; un axe oblique, basculé vers la gauche, indique une répartition des pleins et des déliés plus proche de l’écriture manuelle.

Capture d’écran 2015-03-16 à 17.14.04

À ces points propres aux grandes familles, s’ajoutent des détails spécifiques à chaque caractère.

Les différences de structure : le a rond du Futura et ses descendants, fruit de l’application de l’idéal moderne à la lettre à partir des années 30 ; la boucle du g bas de casse qui subit un changement radical de son dessin avec l’arrivée des linéales géométrisantes, l’ouverture de la boucle inférieure permettant l’agrandissement de la boucle supérieure qui se cale désormais sur la hauteur d’x.

Capture d’écran 2015-03-16 à 17.25.04

Cette radicalité géométrique a parfois des conséquences sur les dessins des i, j, et l qui sont simplifiés jusqu’à l’extrême.

Les gouttes des f, a, et c, sont les terminaisons des courbes ouvertes des caractères à empattements, et influent autant sur le dessin du trait que sur celui de la contre-forme intérieure, c’est-à-dire le blanc interne à la lettre. La forme de la goutte se retrouve parfois dans la queue du g et la sortie du j, mais ce n’est pas systématique.

Capture d’écran 2015-03-16 à 17.25.22

 

La liaison entre les obliques du k et son fût.

Capture d’écran 2015-03-16 à 17.26.00

La liaison entre la boucle du a et son fût qui peut être franche ou adoucie, droite ou oblique.

Capture d’écran 2015-03-16 à 17.26.15

 

Les pointes des A et W capitales ainsi que le croisement des obliques intérieures du W.

Capture d’écran 2015-03-16 à 17.26.28

 

La queue du Q, l’oblique et la finale du R.

Capture d’écran 2015-03-16 à 17.26.43

Share